Vox Clamantis in Deserto

Έργα και Ημέραι

2011-10-28T23:44:00.000-07:00

Μη βροντοχτυπάς τις χάντρες

η δουλειά κάνει τους άντρες

το γιαπί το πηλοφόρι το μυστρί

Λευτέρης Παπαδόπουλος

Ανήκω σε μια γενιά μεγάλο ποσοστό της οποίας πέρασε την τρίτη δεκαετία τηςζωής της χωρίς καν να διανοηθεί ότι πρέπει να δουλέψει στα σοβαρά και ναεξασφαλίσει τα προς το ζην χωρίς τη στοργική στήριξη του μπαμπά και της μαμάς.Για να βάλει και κάνα φράγκο στην άκρη ή να στηρίξει οικογένεια ούτε συζήτηση.Κι ας λέει ο λαϊκός στιχοπλόκος ότι η δουλειά κάνει τους άντρες κι ας λέει κι ολαός μας ότι η δουλειά δεν είναι ντροπή.

Στην πραγματικότητα αυτό το λέει ο λαός μας εδώ και πολλούς αιώνες, συγκεκριμένααπό την αρχαϊκή εποχή, την οποία τη θεωρούσε αρχαία ακόμη κι ο Πλάτωνας(φανταστείτε δηλαδή για πόσο παλιά σοφία μιλάμε). Στα Έργα και Ημέραι του Ησίοδου διαβάζουμε τον παρακάτω στίχο:

ἔργον δ᾽ οὐδὲν ὄνειδος, ἀεργίη δὲ τ᾽ ὄνειδος

Έργα και Ημέραι 311

η δουλειά δεν είναι ντροπή, η αεργία είναι ντροπή

Με την ανεργία που μαστίζει τον κόσμο στην Ελλάδα και το ηθικολογικόπερίβλημα που στιγματίζει τον Ησίοδο εδώ και αιώνες ο παραπάνω στίχος ηχείσήμερα ως παρότρυνση να υποκαταστήσουμε την απαισιοδοξία της απραγίας με τηναισιοδοξία της πράξης. Μπορεί και να πέφτω έξω, μου φαίνεται όμως ότι οι πιοπολλοί θα ξαφνιαστούν όταν μάθουν ότι ο παραπάνω στίχος χρησιμοποιήθηκε απότους κατήγορους του Σωκράτη ως παράδειγμα ανήθικου στίχου που επέλεξε οανυπόδητος φιλόσοφος για να διαφθείρει τους νέους. Αυτά σύμφωνα με τονΞενοφώντα (Απομνημονεύματα 1.2.56).

Θα πρέπει εδώ να λάβουμε υπόψη μας ότι ο Σωκράτης ουδέποτε δούλεψε στη ζωήτου. Όχι μόνο γυρνούσε κουρελής κι άφηνε την οικογένειά του να πεινάει, αλλάκατηγορούσε και τους σοφιστές επειδή δίδασκαν επί χρήμασι. Φανταστείτε δηλαδήσήμερα κάποιος να κατηγορεί τους δασκάλους και τους καθηγητές επειδήπληρώνονται. Αν και με τις περικοπές οι τελευταίοι τείνουν να καταντήσουνσωκρατικές φιγούρες.

Επομένως, ο κατήγορος μπορεί και να έχει κάποια δίκια. Η κατηγορίαστηρίζεται στην ερμηνεία του ησιόδειου στίχου. Αν πάρουμε το οὐδέν με το ἔργον, τότε πρέπει να μεταφράσουμε«καμιά δουλειά δεν είναι ντροπή». Αυτό όμως πάει να πει ότι και η κλεψιά, ηαπατεωνιά, η ένθερμη υποστήριξη της τυραννίας και κάθε άλλο κακούργημα δενείναι ντροπή. Άρα ο Σωκράτης επέλεξε τον πιο ανήθικο στίχο του Ησίοδου για ναπαρακινήσει τη νεολαία να καταλύσει το δημοκρατικό πολίτευμα. Μια σκληρήδουλειά στην οποία και στις μέρες μας πολλοί άνεργοι και άεργοι επιδίδονται.

Ο Σωκράτης φυσικά δε μασάει από τέτοια. Λέει ότι το οὐδέν συντάσσεται με τοὄνειδος και ερμηνεύει το στίχο όπως μετέφρασα κι εγώ «η δουλειά δεν είναιντροπή». Έτσι, εξηγεί ο φιλόσοφος, το ἔργο σημαίνει την καλή εργασία, ενώ η ἀεργίηδεν είναι απαραίτητα η τεμπελιά αλλά η ενασχόληση με επιζήμιες λοβιτούρες.Αργία μήτηρ πάσης κακίας δηλαδή.

Η ιστοριούλα του Ξενοφώντα μου θυμίζει τους διαξιφισμούς του Σωκράτη μετους σοφιστές. Στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα των σοφιστών ο Ησίοδος και ο Όμηροςείχαν κεντρική θέση κυρίως γιατί προσφέρονταν για αλληγορικές ερμηνείες καιείχαν τεράστιο κύρος και πανελλήνια εμβέλεια (οι σοφιστές θυμίζω ήτανπεριφερόμενοι δάσκαλοι). Ο Σωκράτης συναγωνίζεται με τον Πρωταγόρα στον ομώνυμοδιάλογο του Πλάτωνα για την ερμηνεία ενός δύσκολου ποιήματος του Σιμωνίδη. Καιστο δικαστήριο, φαίνεται να υπονοεί η ιστορία του Ξενοφώντα, ο Σωκράτης είχε νατα βάλει με τις σοφιστείες των κατηγόρων του.

Ας αφήσουμε όμως το Σωκράτη, τους σοφιστές και τη δικομανία της κλασικήςΑθήνας κι ας γυρίσουμε στη στέρφα Άσκρα της Βοιωτίας, εκεί που έβοσκε ταπρόβατά του ο Ησίοδος. Το αρχαϊκό έπος εμένα με εμπνέει περισσότερο. Ο Ησίοδοςείναι η πρώτη προσωπική φωνή της δυτικής λογοτεχνίας. Ο πρώτος ποιητής πουπαρουσίασε τον εαυτό του, μας είπε το όνομά του, μίλησε για τα οικογενειακά τουπροβλήματα και την πάλη του να επιβιώσει και να ξεπεράσει τη φτώχια του σε ένανάγονο και αφιλόξενο τόπο εξορίας. Η πρώτη αυτή προσωπική φωνή μας λέει ότι οκαθένας μας ατομικά μπορεί να δουλέψει ενάντια στις συλλογικές αντιξοότητες.Και μια τέτοια φωνή, ερχόμενη από τα βάθη της αρχαϊκής εποχής όπου οι έννοιεςτης ατομικής πρωτοβουλίας και της προόδου ήταν ουσιαστικά ανύπαρκτες, είναισυγκλονιστική.

Δεν είναι τυχαίο ότι οι πιο δημοφιλείς στίχοι του Ησίοδου στην αρχαιότηταείναι οι παρακάτω:

τὴν μέν τοι κακότητα καὶ ἰλαδὸν ἔστιν ἑλέσθαι

ῥηιδίως· λείη μὲν ὁδός, μάλα δ’ ἐγγύθι ναίει·

τῆς δ’ ἀρετῆς ἱδρῶτα θεοὶ προπάροιθεν ἔθηκαν

ἀθάνατοι· μακρὸς δὲ καὶ ὄρθιος οἶμος ἐς αὐτὴν

καὶ τρηχὺς τὸ πρῶτον· ἐπὴν δ’ εἰς ἄκρον ἵκηται,

ῥηιδίη δὴ ἔπειτα πέλει, χαλεπή περ ἐοῦσα.

Έργα και Ημέραι 287-92

Η μιζέρια είναι διαθέσιμη σε αφθονία κι εύκολα θα την αρπάξεις· ο δρόμοςείναι ομαλός και κατοικεί κοντά· αλλά μπροστά από την αριστεία οι αθάνατοι θεοίέβαλαν πολύ ιδρώτα· και μακρύς κι ανηφορικός και δύσβατος ο δρόμος που οδηγείεκεί· αλλά όταν φτάσει κάποιος στην κορυφή, ύστερα είναι εύκολη, αν και ήτανδύσκολη.

Το πρόβλημα με το παραπάνω χωρίο είναι ότι, όπως ο στίχος για το ότι ηδουλειά δεν είναι ντροπή, κατακλύστηκε από ηθικολογικές ερμηνείες πολύ νωρίς. ΟΠρόδικος στήριξε την περίφημη ιστορία του για το σταυροδρόμι του Ηρακλή καιτους δρόμους της αρετής και της κακίας. Ο Τυρταίος ερμήνευσε την αρετή μεομηρικούς όρους και μίλησε για τα ανδραγαθήματα του πολέμου υπό το πρίσμα τουΗσιόδου. Αυτό μου φαίνεται ότι παρερμηνεύει τον Ησίοδο, ο οποίος συστηματικάυπονομεύει τον αριστοκρατικό και πολεμοχαρή κόσμο του Ομήρου, αντιπροτείνονταςειρήνη και σκληρή δουλειά. Ο Πλάτωνας, θέλοντας σώνει και καλά να πετάξει έξωαπό την πολιτεία του τον Ησίοδο και τον Όμηρο, παραλείπει ξεδιάντροπα τον στίχο292 και λέει ότι ουσιαστικά ο Ησίοδος μας παροτρύνει να διαλέξουμε την εύκοληλύση της κακίας (Πολιτεία 364c)!

Νομίζω όμως ότι αν ξεμπερδέψουμε με όλες αυτές τις ηθικολογικές ερμηνείεςμπορούμε να αποκαταστήσουμε το χωρίο στα αρχαϊκά του συμφραζόμενα. Παραδόξως,αυτή η στροφή προς τα πίσω αναδεικνύει τον Ησίοδο ως ένα ιδιαίτερα σύγχρονοποιητή. Τη λέξη κακότητα τη μετέφρασα ως «μιζέρια» και την αρετή ως «αριστεία»,πολύ απλά γιατί οι λέξεις αυτές είχαν περισσότερο να κάνουν με υλικές απολαβές,αυτό που θα λέγαμε σήμερα ποιότητα ζωής, παρά με ηθικολογικά κηρύγματα τύπουΠρόδικου και Πλάτωνα.

Όποιος δουλεύει σκληρά, ζει άνετα φαίνεται να λέει ο Ησίοδος. Όποιος δενδουλεύει κερδίζει άφθονη μιζέρια. Προσέξτε την ειρωνεία ανάμεσα στην αφθονίακαι την ένδεια της μίζερης ζωής, η οποία προβάλλεται και με την εμφατική figura etymologica (οι λέξεις ἰλαδὸν και ἑλέσθαιέχουν την ίδια ετυμολογική ρίζα). Εντύπωση μου κάνει επίσης ότι ο Ησίοδος λέειότι η διατήρηση της κορυφής είναι πολύ πιο εύκολη από την κατάκτησή της. Ότανεπιτύχει κανείς τους στόχους του μπορεί να απολαύσει τους καρπούς των κόπωντου.

Πολλοί θα διαφωνήσουν ότι η οικονομική και επαγγελματική επιτυχία είναι τοάκρον άωτον της ενάρετης ζωής. Πολύς λόγος πέφτει για το ότι η κοινωνία μαςαποθεώνει τα υλικά αγαθά και ξεχνά άλλα πιο σημαντικά πράματα. Αλλά αυτά έχουννα κάνουν εν πολλοίς με την τρέχουσα ηθικολογική αερολογία, η οποία, φευ, πολύυποδεέστερη είναι του Πλάτωνος και τους Σωκράτους. Όταν η φτώχια πιάνει πάτο,πολλά τέτοια λόγια ακούγονται βερεσέ.

Περίπου οχτώ αιώνες αργότερα, ο Βιργίλιος, εμπνευσμένος από τα Έργα του Ησίοδου, θα γράψει στα Γεωργικά του: «τα πάντα νικά η δουλειά»(omnia uincit labor). Παραφράζοντας και υπονομεύοντας το «τα πάντα νικά ο έρως»(omnia uincit amor), απαράβατη αρχή τηςερωτικής ελεγείας, ο Βιργίλιος θα παρακινήσει τους Ρωμαίους να ξυπνήσουν απότην αστική τους ραστώνη, να αφήσουν τη μιζέρια της ελεγειακής καψούρας και ναστρωθούνε στη δουλειά.

Η Μάσκα της Τραγωδίας (2)

2011-09-09T09:00:00.000-07:00

κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη
Αριστοτέλης, Ποιητική 1450b.20

για την αποτελεσματικότητα όσων βλέπουμε η πιο βασική τέχνη είναι αυτή του κατασκευαστή μασκών

Ξέρω, έχω ξαναγράψει κείμενο με αυτόν τον τίτλο, μόνο που δεν μίλησα για τη μάσκα, αλλά για το πώς η σύμβαση των τριών υποκριτών στην αρχαιοελληνική τραγωδία όχι μόνο δεν περιόρισε τη θεατρική τέχνη των ποιητών, αλλά αποδείχθηκε ουσιαστικό δραματικό εργαλείο στα χέρια των τριών μεγάλων τραγικών μας (το "μας" το χώνω έτσι για να λαϊκίσω λίγο). Τώρα όμως θα σας πω για τη μάσκα, σταράτα πράματα.

Είναι γνωστό ακόμη και σε μη μύστες της διονυσιακής λατρείας ότι στην κλασική Αθήνα όλοι οι υποκριτές και όλος ο χορός φορούσαν μάσκες. Και στις τραγωδίες και στις κωμωδίες. Η εξήγηση που κυκλοφορεί στην πιάτσα είναι ότι η μάσκα ήταν τελετουργικό σύμβολο (κάτι σαν θρησκευτικό φετίχ) άμεσα συνδεδεμένο με τον αρχέγονα θρησκευτικό χαρακτήρα της τραγωδίας, την έκσταση κτλ. Επίσης κυκλοφορεί στην πιάτσα (όχι μόνο στη φιλολογική αλλά και τη θεατρική) ότι με τη μάσκα εκφραζόταν ένα και μόνο συναίσθημα. Όσον αφορά την τραγωδία (για την κωμωδία θα σας γελάσω, ακόμα κι ο Αριστοτέλης τα βρήκε μπαστούνια εκεί), αυτή η συναισθηματική στατικότητα αντικατοπτρίζει το αμετάβλητο μεγαλείο των τραγικών ηρώων. Ο τραγικός ήρωας δηλαδή δεν άγεται και φέρεται από συναισθήματα σαν τον απλό κοσμάκη. Η πεμπτουσία της ψυχοσύνθεσής του παραμένει η ίδια βρέξει χιονίσει. Και το βάθος του χαρακτήρα του αποτυπώνεται στην επιφάνεια της μάσκας.

Μ' αυτά και μ' αυτά οι σύγχρονες παραστάσεις ξεφορτώθηκαν τις μάσκες (και αν έχετε δει παράσταση αρχαίας τραγωδίας με μάσκες, να μου γράψετε). Σου λέει, καλύτερα η εκφραστικότητα του ανθρώπινου προσώπου παρά το ξύλινο προσωπείο της μάσκας. Έτσι ικανοποιείται και το ψώνιο των ηθοποιών άλλωστε. Και δεν μπορεί τώρα ο Οιδίποδας να έχει τα ίδια μούτρα στην αρχή της τραγωδίας όταν είναι προβληματισμένος πλην αποφασισμένος, στη συνέχεια όταν είναι εξοργισμένος και στο τέλος όταν είναι συντετριμμένος. Για να μην πω για τον φύλακα στην αρχή του Αγαμέμνονα που αλλάζει συναισθήματα (έκπληξη, φόβος, οργή, λύπη, ντροπή) κάθε τρεις στίχους.

Κι όμως, σ' αυτόν τον κόσμο και τα πιο καθιερωμένα οικοδομήματα καταρρέουν. Ειδικά αν έχουν σάπια θεμέλια. Εν έτει 2011, ο Peter Meineck, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης (NYU) και καλλιτεχνικός διευθυντής στο Aquila Theatre της πόλης που δεν κοιμάται ποτέ, έρχεται να αμφισβητήσει τις απόψεις περί ακαμψίας της θεατρικής μάσκας και να ταράξει τον ύπνο κλασικών κειμένων που αναπαύονται μακάρια σε σκονισμένα ράφια εδώ και αιώνες. Και όχι μόνο τα κείμενα να ξυπνήσει, αλλά και τους ανθρώπους του θεάτρου που πίστεψαν αυτά που τους έλεγαν οι φιλόλογοι (αυτοί που έχουν τα σκονισμένα ράφια δηλαδή). Κι όποιος πιστεύει ότι έχουμε τελειώσει με τις ερμηνείες της τραγωδίας, ας περάσει μια βόλτα από το NYU.

Ας φανταστούμε λίγο το σκηνικό της παράστασης μιας αρχαίας τραγωδίας. Το θέατρο είναι ανοιχτό και απλό (ξύλινο κατά βάση, τα πέτρινα θέατρα τύπου Επιδαύρου είναι μεταγενέστερα). Ο θεατής στο ανοιχτό θέατρο πολύ πιο εύκολα θα αφαιρεθεί, κακά τα ψέματα. Ειδικά αν έχει θέα την Ακρόπολη και είναι μέρα. Ο φωτισμός είναι φυσικός και για να μην αποσπασθεί η προσοχή των θεατών θέλει κόπο. Σε ένα τέτοιο φυσικό περιβάλλον, η μάσκα σε πρώτη φάση δημιουργεί μια διακριτή αίσθηση θεατρικότητας, λειτουργεί ως εργαλείο ανοικείωσης. Η μη φυσικότητα της μάσκας δηλαδή δημιουργεί την απαραίτητη απόσταση από το ρεαλιστικό περιβάλλον του παρόντος στο μυθικό κόσμο της τραγωδίας. Μέσω αυτής της αντίστιξης όμως γίνεται αμέσως το επίκεντρο της προσοχής των θεατών. Όλα τα βλέμματα πέφτουν στο προσωπείο του υποκριτή.

Κατά πόσο όμως το προσωπείο αυτό είναι αμετάβλητο; Ο Meineck αναφέρει πολύ εύστοχα το παράδειγμα της Mona Lisa. Το μυστηριώδες χαμόγελο της Τζοκόντα προβάλλει την πολύπτυχη αμφισημία του καθώς εναλλάσσεται με το εντυπωσιακό τοπίο από πίσω. Προσπαθήστε να εστιάσετε όσο γίνεται πιο κοντά στο χαμόγελο, στη συνέχεια αφήστε το βλέμμα σας να ξεκουραστεί στο τοπίο και επιστρέψτε στο χαμόγελο. Η αινιγματική πολυμορφία του πιο διάσημου χαμόγελου γίνεται έτσι εμφανής.

Ας γυρίσουμε τώρα στην αρχαία παράσταση. Το βλέμμα των θεατών εναλλάσσεται ανάμεσα στη μάσκα, η θεατρικότητα της οποίας προσελκύει το κοινό, και το φυσικό τοπίο. Η εναλλαγή αυτή, ανάμεσα στην θεατρική εστίαση και τη φυσική διάχυση του βλέμματος, δημιουργεί ένα αποτέλεσμα παρόμοιο με το χαμόγελο της Τζοκόντα. Τα συναισθήματα που βλέπει κάποιος στη μάσκα αλλάζουν. Κι αν αυτή η ανάλυση έχει βάση, τα περί στατικότητας της μάσκας πάνε περίπατο.

Φυσικά, πέρα από την εναλλαγή ανάμεσα στη θεατρική εστίαση στη μάσκα και την οπτική διάχυση στο φυσικό περιβάλλον βασικό ρόλο παίζει η κίνηση, η μουσική, ο χορός και ο λόγος στον ορισμό των συναισθημάτων. Και η αρχαία τραγωδία είχε από όλα αυτά. Ας πάρουμε το διάσημο παράδειγμα του ρώσου σκηνοθέτη Λεβ Κουλέσοφ. Το 1917 ο Κουλέσοφ γύρισε ένα μικρό φιλμάκι στο οποίο βλέπουμε για λίγο το πρόσωπο ενός ανθρώπου, στη συνέχεια βλέπουμε μια σούπα, ύστερα πάλι το πρόσωπο του ανθρώπου, στη συνέχεια ένα νεκρό μωρό, ύστερα πάλι το πρόσωπο του ανθρώπου, και στη συνέχεια μια ωραία γυναίκα, και τέλος πάλι το πρόσωπου του ανθρώπου. Και στις τρεις περιπτώσεις βλέπουμε ακριβώς την ίδια έκφραση του προσώπου (η ίδια λήψη δηλαδή προβάλλεται τρεις φορές). Κι όμως ο εγκέφαλός μας ερμηνεύει την έκφραση διαφορετικά. Ο ηθοποιός φαίνεται πεινασμένος μετά τη σούπα, θλιμμένος μετά το νεκρό παιδί και λάγνος μετά τη γυναίκα. Ρίξτε μια ματιά:

Κι όλα αυτά χωρίς ο ηθοποιός μας (ονόματι Ivan Mozzhukhin) να φοράει μάσκα, αλλά μόνο το έντονο make up του βωβού κινηματογράφου. Παραδόξως, επειδή η μάσκα στερείται των πολλαπλών εκφραστικών αποχρώσεων που προκαλούνται από τους πολυάριθμους μυς του προσώπου μας, ο εγκέφαλός μας γίνεται πιο δημιουργικός όταν βλέπει μια μάσκα, καθώς αυτόματα αισθάνεται την ανάγκη να συμπληρώσει τους συναισθηματικούς σπασμούς του προσώπου και να χαράξει εκφραστικές γραμμές στην επιφάνεια της μάσκας. Ο θεατής έτσι παίρνει ενεργητικό μέρος στην παράσταση. Δεν είναι παθητικός αποδέκτης αλλά συμπάσχει ενεργά σκιαγραφώντας πρόσωπα πάνω στο προσωπείο. Έτσι η μάσκα παίζει καταλυτικό ρόλο στο να μοιράζεται το κοινό τα συναισθήματα των ηρώων, πράμα πολύ βασικό στην τραγωδία όπως μας λέει ο Αριστοτέλης.

Ένα άλλο πείραμα καταδεικνύει ακριβώς αυτό το παράδοξο. Ότι η μάσκα δηλαδή, λόγω της φαινομενικής αδιαλλαξίας της καταλήγει να είναι πιο εκφραστική από το ανθρώπινο πρόσωπο. Ο εγκέφαλός μας είναι προγραμματισμένος να αναγνωρίζει πρόσωπα και συναισθήματα όπως αυτά αποτυπώνονται στα πρόσωπα. Καθώς η μάσκα περιορίζει αυτές τις δυνατότητες, οι εγκεφαλικοί νευρώνες αισθάνονται την ανάγκη να συμπληρώσουν τα κενά και να δημιουργήσουν παραισθήσεις οι οποίες εν τέλει προσλαμβάνονται ως βιώματα. Στο πείραμά μας, ζήτησαν από έναν εθελοντή να μπει στη σκηνή και να καθίσει σε μια καρέκλα για πέντε λεπτά χωρίς να κάνει τίποτα. Το κοινό ύστερα ρωτήθηκε πώς αισθάνεται ο ηθοποιός, πού βρίσκεται και τι σκέφτεται. Στη συνέχεια ζήτησαν από ένα δεύτερο εθελοντή να κάνει το ίδιο και ρώτησαν το κοινό τις ίδιες ερωτήσεις. Τα σενάρια που προέκυψαν από τις δύο περιπτώσεις ήταν ριζικά διαφορετικά. Οι λόγοι βέβαια μπορεί να είναι πολλοί, αλλά μια αιτία σίγουρα είναι ότι κανείς δεν μπορεί να καθίσει για πέντε λεπτά "χωρίς να κάνει τίποτα". Οι κινήσεις και το πρόσωπο θα προκαλέσουν ερμηνείες. Και τα διαφορετικά πρόσωπα των δύο εθελοντών οδήγησαν το κοινό σε διαφορετικά σενάρια.

Το ίδιο πείραμα επαναλήφθηκε, αλλά τώρα οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκα. Το αποτέλεσμα ήταν ότι η μάσκα αποδείχθηκε πολύ πιο αμφίσημη και δυσερμήνευτη από το γυμνό πρόσωπο (κάθε άλλο παρά απλή και στατική δηλαδή), αλλά και ότι τα σενάρια του κοινού ήταν πολύ πιο ποικίλα και σύνθετα. Το κοινό προσλαμβάνει τη θεατρικότητα της μάσκας και ως αποτέλεσμα μυείται στη δραματική εμπειρία όχι προσλαμβάνοντας παθητικά αλλά συμμετέχοντας ευφάνταστα. Η μάσκα έτσι ανοίγει ένα ολόκληρο πεδίο δραματικών δυνατοτήτων αντί να περιορίζει την έκφραση των υποκριτών και το ενδιαφέρον των θεατών.

Είναι αλήθεια ότι για τις μάσκες της αρχαιοελληνικής τραγωδίας ξέρουμε λίγα πράματα. Δεν έχουν καμία σχέση πάντως με τις μεγάλες και παραμορφωμένες μάσκες της ελληνιστικής εποχής που συνήθως έχουμε στο μυαλό μας. Παραστάσεις σε αγγεία δείχνουν ότι οι μάσκες της κλασικής τραγωδίας ήταν ιδιαίτερα ρεαλιστικές και καθόλου υπερβολικές:

Παραδόξως αυτός ο ρεαλισμός του προσωπείου κινεί πιο δραστικά τη φαντασία των εγκεφαλικών νευρώνων που συμπληρώνουν πιο εύκολα επίπλαστες συναισθηματικές εκφράσεις πάνω σε μια αληθοφανή μάσκα.

Αξίζει επίσης να αναφέρω τις μάσκες του γιαπωνέζικου θεάτρου Νο, οι οποίες ξέρουμε ότι αλλάζουν έκφραση ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία θα τις δούμε. Ιδού ένα παράδειγμα:

Έχει διαπιστωθεί ότι οι μάσκες αυτές αλλάζουν εκφράσεις ανάλογα με την οπτική γωνία και το φωτισμό σε μεγαλύτερο βαθμό από ένα ακίνητο ανθρώπινο πρόσωπο όταν το προσεγγίζουμε από διαφορετικές γωνίες.

Είχαν άραγε οι αρχαιοελληνικές μάσκες παρόμοιες εκφραστικές δυνατότητες; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ. Αυτό που λέει ο Αριστοτέλης πάντως (και το οποίο παραθέτω στην αρχή) για την τέχνη του σκευοποιού μαρτυρεί ότι η κατασκευή της μάσκας δεν ήταν απλή υπόθεση. Η ελληνική λέξη 'πρόσωπο' πάντως είναι φανταστική αν αναλογιστούμε την οπτική γωνία του ορισμού της. Σημαίνει 'αυτό που βρίσκεται μπροστά στο βλέμμα μας' και άρα δηλώνει ότι το πρόσωπο δεν υπάρχει αυτόνομα αλλά προϋποθέτει αυτόν που το βλέπει.

Διάλογος για την Παιδεία

2011-08-21T01:59:00.000-07:00

Πόσοι άραγε θα γνώριζαν τον Oscar Schidler αν δεν τον έκανε ταινία ο Σπίλμπερκ ή πόσοι γνωρίζουν την ηρωϊκή ομάδα του Claus von Stauffenberg (αυτός πέρα από τα βασανιστήρια του Χίτλερ υπέστη και τον Τομ Κρουζ) ή τον δικηγόρο Hans Litten, που εξέθεσε και εξόργισε τον Χίτλερ στο δικαστήριο και την ιστορία του οποίου προβάλλει σήμερα το BBC; Σίγουρα όχι περισσότεροι από αυτούς που είχαν στο μυαλό τους το στερεότυπο του κτηνώδους Γερμανού του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Οι απάνθρωποι σφαγείς της ναζιστικής Γερμανίας έχασαν τον πόλεμο αλλά τα αποτρόπαια εγκλήματά τους στιγμάτισαν μια, αν όχι δυο, αν όχι περισσότερες γενιές Γερμανών. Αντίθετα, η πληθώρα των Γερμανών πολιτών, διανοούμενων, επιχειρηματιών και στρατιωτικών που αντιστάθηκε στη ναζιστική πυγμή και οι Γερμανοί που πλήρωσαν την αντίστασή τους με το αίμα τους έχουν περάσει στο περιθώριο. Η ταινία του Σπίλμπερκ προβλήθηκε το 1993, ενώ είχαν προηγηθεί δεκαετίας ταινιών όπου οι Γερμανοί ήταν απλώς οι "κακοί" και όλοι οι υπόλοιπο οι "καλοί" (παρεμπιπτόντως αυτή τη συνταγή μαζικής παραγωγής στερεοτύπων αντέγραψε η ψυχροπολεμική Αμερική και παρουσίαζε "κακούς" Ρώσους).

Θα μου επιτρέψετε να κάνω έναν τραβηγμένο, αν όχι παντελώς ατυχή, παραλληλισμό με το τι συμβαίνει σήμερα στη συζήτηση περί του νομοσχεδίου για την παιδεία. Το μόνο πράγμα που προβάλλεται είναι το σαθρό κατεστημένο του ελληνικού πανεπιστημίου, το οποίο κρίνεται, κατακρίνεται, αλλά επί της ουσίας θριαμβεύει καθώς έχει τον πρώτο λόγο. Το σε τι κακό χάλι βρίσκεται το ελληνικό πανεπιστήμιο δεν χρειάζεται πολλή ανάλυση. Το ότι γι' αυτό το χάλι υπεύθυνη είναι τόσο η σημερινή πολιτική ηγεσία (κυβέρνηση και αντιπολίτευση) όσο και οι ακαδημαϊκοί οι διοικούντες το πανεπιστήμιο ούτε αυτό θέλει πολλή φιλοσοφία. Το ότι ακριβώς αυτές οι δύο ομάδες πασχίζουν να μας πείσουν ότι κόπτονται για το επίπεδο του ελληνικού πανεπιστημίου είναι απλώς για γέλια. Και παρακολουθούμε μια ατέρμονη διαμάχη ανάμεσα στα παπαγαλάκια των μίντια και τους μανδαρίνους του ακαδημαϊκού κατεστημένου. Αυτό είναι το επίπεδο συζήτησης για την παιδεία.

Οι πρυτάνεις του ΑΠΘ και του Καποδιστριακού δείχνουν απλά το επίπεδό τους και την αγραμματοσύνη τους με τις δημοσιεύσεις τους στον εγχώριο τύπο. Οι δε γνωστοί δημοσιογράφοι-ξερόλες (οι οποίοι δεν ξέρω πόσα χρόνια έχουν να πατήσουν στο πανεπιστήμιο) ανταπαντούν. Η "Καθημερινή" κρίνει και κατακρίνει συλλήβδην την ακαδημαϊκή κοινότητα βλέποντας την κατάντια των πανεπιστημιακών, η δε "Ελευθεροτυπία" σιγοντάρει τους αμύντορες της πανεπιστημιακής μετριότητας και του ασύλου ανιάτων. Συζητήσεις επί συζητήσεων και αντεγκλήσεις επί αντεγκλήσεων.

Η Άννα Διαμαντοπούλου δασκαλεύει τους ακαδημαϊκούς δασκάλους που ξεκινάν το αντάρτικο και λένε κυνικά ότι δεν θα υπακούσουν στους νόμους του κράτους. Καλά κάνει η υπουργός και τους κατακρίνει. Θα ήθελα πρώτα όμως να την δω να κλείνει τα ΤΕΙ Κοζάνης για να μας πείσει για το πόσο αποφασισμένη είναι, και μετά να κάνει την καμπόση ότι θα εξαλείψει τις πολιτικές παρατάξεις στα πανεπιστήμια. Φτάσαμε στο σημείο τα κόμματα να λένε ότι τα κόμματα δεν έχουν θέση στο πανεπιστήμιο. Τους τραμπούκους της ΠΑΣΠ και της ΔΑΠ δηλαδή ποιος τους έδωσε δύναμη αν όχι τα κόμματά τους; Πλήρης σχιζοφρένεια δηλαδή.

Και έρχομαι στο ψητό. Από αυτό το χορό του "διαλόγου" για την παιδεία έχουν περιθωριοποιηθεί τελείως τα υγιή μέλη της ελληνικής πανεπιστημιακής κοινότητας. Αυτά τα μέλη, πιστέψτε με σας μιλάω από πρώτο χέρι, και υπάρχουν και δεν είναι εξαιρέσεις. Και είναι και θαύμα ανεξήγητο για μένα ότι υπάρχουν τόσοι πολλοί και καλοί επιστήμονες στα ελληνικά πανεπιστήμα. Και αυτοί δεν είναι οι πέντε δέκα ακαδημαϊκοί μαϊντανοί που αρθρογραφούν στο "Βήμα" και παρουσιάζονται στα κανάλια.

Υπάρχει μια παράδοξη δυναμική και το παράδοξό της έγκειται στο εξής: Αφενός οι έλληνες ακαδημαϊκοί που είναι γνωστοί στην ευρύτερη ελληνική κοινωνία είναι παντελώς άγνωστοι στη διεθνή ακαδημαϊκή κοινότητα. Αφετέρου οι έλληνες ακαδημαϊκοί που είναι γνωστοί στη διεθνή ακαδημαϊκή κοινότητα είναι παντελώς αφανείς και περιθωριοποιημένοι στην ελληνική κοινωνία. Και μην περιμένετε τον Πάσχο Μανδραβέλη της "Καθημερινής" να τους ανακαλύψει. Είναι πιο εύκολο γι' αυτόν να καταπιαστεί με τους σάπιους. Όμοιος ομοίω. Όπως είπε κι ο Δημοσθένης άλλωστε, η ανθρώπινη φύση αρέσκεται στο να ακούει επικρίσεις περισσότερο από επαίνους.

Θα μου πείτε γιατί όλοι αυτοί οι λαμπροί επιστήμονες των ελληνικών πανεπιστημίων δεν προσπαθούν να προβληθούν περισσότερο. Μα προσπαθούν. Πηγαίνουν σε διεθνή συνέδρια με δικά τους χρήματα, δημοσιεύουν σε ακαδημαϊκά περιοδικά διεθνούς εμβέλειας, διδάσκουν φοιτητές τους οποίους ύστερα στέλνουν με υποτροφίες στα μεγαλύτερα πανεπιστήμια του κόσμου, ενώ ο μισθός τους είναι λιγότερος από το μισθό κλητήρα στο υπουργείο οικονομικών. Οι δε συνθήκες εργασίας τους στο ελληνικό πανεπιστήμιο είναι βγαλμένες από το χειρότερο καφκικό εφιάλτη. Τώρα αν με όλο αυτό το έργο που παράγουν, και μάλιστα χωρίς να πληρώνονται αξιοπρεπώς ή να αναγνωρίζονται ηθικώς, δεν έχουν χρόνο να το παίξουν αγανακτισμένοι ή να βγουν στην τηλεόραση ή να αρθρογραφήσουν στο "Βήμα", συμπαθάτε τους.

Αντ' αυτού, ακούμε τα ίδια και τα ίδια για τους διεφθαρμένους και τους βολεμένους. Αν αυτή η στηλίτευση οδηγούσε σε κάποια αλλαγή, τότε θα είχε κάποιο σκοπό. Δεν οδηγεί όμως. Το μόνο που αξίζει στην κάστα των καρεκλοκένταυρων αγραμμάτων που λυμαίνεται το ελληνικό πανεπιστήμιο είναι η αφάνεια. Αντ' αυτού αυτοί χαίρουν πλήρους προβολής (θετικής ή αρνητικής λίγη σημασία έχει για ανθρώπους του σιναφιού τους), ενώ τα δυναμικά μέλη της πανεπιστημιακής κοινότητας που μπορούν πραγματικά να φέρουν τα πάνω κάτω παραμένουν παντελώς περιθωριοποιημένα. Και αυτό νομίζω είναι η ρίζα του προβλήματος και όχι απλώς ένα παράπλευρο σύμπτωμα.

Και πολύ φοβάμαι ότι το ίδιο πάνω κάτω συμβαίνει και σε άλλους χώρους, όχι μόνο στο πανεπιστήμιο, απλώς αυτό ξέρω λίγο καλύτερα και γι' αυτό μιλάω. Ας αφήσουμε λοιπόν τον Γκέμπελς (που ήξερε καλά ότι δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο από το να σε αγνοούν) και ας ασχοληθούμε με τους Σίντλερ του ελληνικού πανεπιστημίου.

Σεξ, Αίμα και Βία

2011-08-05T05:22:00.000-07:00

"Multas per gentes multaque per aequora" "Μέσα από πολλά έθνη και πολλές θάλασσες" ταξίδεψε ο ρωμαίος ποιητής Κάτουλλος, αντιστρέφοντας το ταξίδι του Οδυσσέα και γυρίζοντας στην Τροία. Δεν είχε ιδέα δηλαδή ο Κάτουλλος τι πα να πει "μέσα από πολλές θάλασσες" όταν μας περιγράφει ένα ταξιδάκι απ' τη Βερόνα στην Τροία. Σιγά τα αβγά. Εδώ η φωνή τούτου του blog σε λιγότερο από ένα χρόνο διέσχισε τον γκρίζο Ατλανικό για να βρεθεί στη γλυκιά θαλπωρή της μεσογειακής πατρίδας, όπου λόγω της χειμαζόμενης οικονομίας κατέφυγε άρον άρον στον Κάτω Κόσμο της Αυστραλίας. Κάπου εκεί, αφήνοντας τη Θεσσαλονίκη, την πόλη των θρυμματισμένων ονείρων μου, και φτάνοντας στην Αδελαΐδα, την πόλη των συνασπισμένων οινοποιών, χάθηκε για λίγο καιρό η φωνή μου από το blog, γι'αυτό συμπαθάτε με, ρε παιδιά. Στο εξής όμως έχω όλη την αχανή έρημο της Νότιας Αυστραλίας στα πόδια μου για να βοώ μόνος κι έρημος.

Κι αφού χάθηκα που χάθηκα, είπα να επιστρέψω με πιασάρικο θέμα και φτηνά κόλπα για να πουλήσω ξεδιάντροπα. Σεξ, αίμα, βία κτλ. Ένα πράμα που πάντα με χαλούσε στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες είναι ότι ενώ οι μύθοι είναι γεμάτοι φόνους, πατροκτονίες, μητροκτονίες, αδελφοκτονίες, παιδοκτονίες, διαμελισμένα σώματα (βλ. Βάκχες, Ιππόλυτος), κτηνοβασίες (βλ. Πασιφάη), καννιβαλισμούς (βλ. Θυέστης, Τηρέας), απιστίες και αιμομιξίες, η κακούργα η ειδολογική σύμβαση δεν αφήνει τίποτα από όλα αυτά να παιχθούν επί σκηνής. Το αδηφάγο βλέμμα των θεατών δεν πρόκειται να χορτάσει με σχοινοτενείς μονολόγους αγγελιαφόρων περιορισμένης αξιοπιστίας, όπως και να το κάνουμε. Γιατί ο θεατής εξ ορισμού πάει στο θέατρο για να δει, όχι για να ακούσει. Η ζωή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας είναι ο θάνατος του Ταραντίνο ένα πράμα (για να αρχίσω με τους φτηνούς παραλληλισμούς).

Έχοντας τέτοια ταπεινά ελατήρια παιδιόθεν και αδυνατώντας να ικανοποιηθώ με τη λυρική λογοδιάροια των παππούδων του Αισχύλου (βλ. πάροδος Αγαμέμνονα) ή το ασυνάρτητο παραλήρημα του αγγελιαφόρου στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, φαντάζεστε την ηδονή που ένιωσα όταν ανακάλυψα τον ρωμαίο τραγικό Σενέκα, τον οποίο είχε κρύψει καλά η συντηρητική δυσκοιλιότητα και η απλή άγνοια του ακαδημαϊκού κόσμου εν Ελλάδι.

Ο Σενέκας με δυο λόγια είναι όλα όσα προσπάθησαν να αποφύγουν οι έλληνες τραγικοί. Ας πάρουμε για παράδειγμα την Μήδειά του. Εκεί που ο Ευριπίδης πασχίζει να αποδαιμονοποιήσει την ηρωΐδα του, να μας παρουσιάσει την τραγωδία μιας γυναίκας και όχι την βαρβαρότητα μιας μάγισσας, ο Σενέκας επαναφέρει σε όλο της το μεγαλείο την παράνοια μιας τερατώδους Μήδειας. Έχουμε την ευκαιρία να την καμαρώσουμε στα μαγικά της εν δράσει σε μια μακρά σκηνή όπου καλεί θεούς, δαίμονες, Ερινύες, υποχθόνια τέρατα, φολιδωτά φίδια, τους κακούργους του Κάτω Κόσμου, τον θειό της τον Προμηθέα, τον παππού της τον Ήλιο, κατεβάζει το φεγγάρι από τον ουρανό, βράζει ζουμιά, ανακατεύει το φαρμάκι της Λερναίας Ύδρας, ξεκοιλιάζει κουκουβάγιες που τσιρίζουν, έχει παραισθήσεις με αιμόφυρτα φαντάσματα κτλ.

Αφού ζεστάθηκε με τα ξόρκια της, προχωρά στο σχέδιό της. Φυσικά ο Σενέκας θα μας δείξει πώς η Μήδεια έσφαξε τα παιδιά της επί σκηνής. Έχοντας πάρει οριστικές αποφάσεις αναφωνεί hoc age (905) "αυτό κάνε" απηχώντας όχι μόνο την τελετουργική γλώσσα της θυσίας, αλλά και του θεάτρου (το ρήμα ago δηλώνει και τη θεατρική δράση, εξ ου και actor). Τώρα αρχίζει το θέαμα και η Μήδεια αναφωνεί Medea nunc sum (910) "τώρα είμαι Μήδεια." Άλλο ένα μεταθεατρικό παιχνίδι, καθώς η Μήδεια γίνεται εξ ορισμού Μήδεια όταν σκοτώνει να παιδιά της και ο υποκριτής τώρα καλείται να μπει στο πετσί του ρόλου.

Το πρώτο της παιδί το σφάζει επί σκηνής με συνοπτικές διαδικασίες. Κι ύστερα καταλαβαίνει το λάθος της. Ποιο το νόημα της εκδίκησης αν δεν είναι ο Ιάσονας μπροστά να δει πώς σφάζει τα παιδιά του; derat hoc unum mihi,/ iste spectator. nil adhuc facti reor (991-2) "αυτό μόνο μου έλειψε, αυτός να είναι θεατής. Τίποτα δεν έκανα ως τώρα." Η Μήδεια του Σενέκα δεν ικανοποιείται με τους θεατές του θεάτρου, θέλει και τον Ιάσονα ανάμεσά τους. Ο Ιάσονας έρχεται αρματωμένος και με μπράβους, αλλά η Μήδεια ήδη έχει ανέβει στην κορφή του παλατιού με το άλλο παιδί και έχει βάλει φωτιά για να μην την πιάσουν. Αργά αργά και βασανιστικά σφάζει το δεύτερο παιδί μπροστά στα μάτια του πατέρα του που μάταια εκλιπαρεί για οίκτο.

Η μόνη της στεναχώρια είναι που είχε μόνο δυο παιδιά να σφάξει: "Μακάρι από τη μήτρα μου να είχαν βγει δεκατέσσερις γιοι. Στείρα ήμουν για την εκδίκησή μου" (sterilis in poenas fui, 955-6). Όταν όμως σκέφτεται το ενδεχόμενο να είναι έγκυος από τον Ιάσονα, ξεστομίζει κάτι όχι μόνο περίεργο αλλά και σκηνικά δύσκολο έως αδύνατο:

in matre si quod pignus etiamnunc latet
scrutabor ense uiscera et ferro extraham
1012-13
κι αν ακόμα κάποιο σπέρμα σου κρύβεται στη μήτρα μου
θα ξεψαχνίσω τα σωθικά μου με το σπαθί και με το σίδερο θα το βγάλω.

Αυτό θα πρέπει να είναι ό,τι πιο κοντινό έχουμε σε παραλληλισμό ανάμεσα στην παιδοκτονία και την μετασυνουσιακή αντισύλληψη-έκτρωση. Πάντως ο γερμανός φιλόλογος Leo θεωρεί ότι οι παραπάνω στίχοι δεν γράφτηκαν από το Σενέκα. Δεν ξέρω τους λόγους του (απλώς εξοβελίζει τους στίχους στο κριτικό του υπόμνημα χωρίς να εξηγεί. Κάτι θα ξέρει ο Leo όμως, ήταν μεγάλος φιλόλογος), ξέρω όμως ότι είναι σίγουρα μέσα στο πνεύμα της τραγωδίας του Σενέκα. Και θα εξηγήσω γιατί.

Στον Οιδίποδα του Σενέκα, η Ιοκάστη κυκλοφορεί με ένα σπαθί παροτρύνοντας τον Οιδίποδα να την σκοτώσει. Αφού σκότωσες τον πατέρα σου, του λέει, τέλειωσε το έργο σου και σφάξε και τη μάνα σου. Ο Οιδίποδας αρνείται πεισματικά και κάπου εκεί η Ιοκάστη το παίρνει απόφαση ότι θα πρέπει η ίδια να τελειώσει τη δουλειά. Και αρχίζει να αναρωτιέται πού να μπήξει το σπαθί της. Τελικά αποφασίζει:

.........................hunc, dextra, hunc pete
uterum capacem, qui uirum et gnatos tulit.
1038-9
Εδώ, δεξί μου χέρι, εδώ χτύπα την ευρύχωρη μήτρα που έφερε τον άντρα και τους γιους σου.

Το Λατινικό είναι πιο έξυπνο από τη μετάφρασή μου, καθώς δεν είναι ξεκάθαρο αν η Ιοκάστη αναφέρεται στην κύηση ('έφερε τον άντρα και τους γιους') ή στη σεξουαλική επαφή που είχε και με τον άντρα και με το γιο της. Γενικά στο έργο παίζει πολύ το μοτίβο ότι ο Οιδίποδας μπήκε ξανά στη μήτρα απ' όπου βγήκε. Όπως και να 'χει, η βασίλισσα προχωρά στο έργο της. Αυτοκτονεί καρφώνοντας τη μήτρα της επί σκηνής. Και ο χορός εξηγεί ότι οι πίδακες του αίματός της ξέβρασαν το σπαθί από τα σωθικά της. Καμία σχέση δηλαδή με την Ιοκάστη του Σοφοκλή που διακριτικά κρεμιέται στο δωμάτιό της, μακριά από όλα τα βλέμματα.

Από πού την πήρε την ιδέα αυτή ο Σενέκας δεν έχω ιδέα κι αν έχετε ακούσει καμιά παρόμοια περίπτωση, όπου μια γυναίκα αυτοκτονεί μ'αυτόν τον ιδιαζόντως ειδεχθή τρόπο να μου γράψετε. Το μόνο παρόμοιο (αν και όχι όμοιο) παράδειγμα που έχω βρει είναι η Αγριππίνα από τη ρωμαϊκή ιστορία και αυτό δεν είναι τυχαίο νομίζω. Όταν ο Νέρωνας έστειλε πληρωμένους δολοφόνους για να σκοτώσουν τη μητέρα του την Αγριππίνα, αυτή με μια θεατρική κίνηση- παίζοντάς το Κλυταιμνήστρα ουσιαστικά- έδειξε τη μήτρα της και είπε στον αξιωματικό που είχε σηκωμένο το σπαθί του "χτύπα εδώ" (portendens uterum 'uentrem feri' exclamavit, Τάκιτος, Annales 14.8.4). Την ίδια ιστορία παραδίδει και ο Δίων Κάσσιος (γαστέραν ἀπογυμνώσασα, παῖε, ἔφη, ταύτην, ὅτι Νέρωνα ἔτεκε, 62.13.5. "αφού ξεγύμνωσε την κολιά της, 'χτύπα', είπε, 'αυτή, επειδή γέννησε το Νέρωνα"). Η εκδοχή του Δίωνα πιο γαργαλιστική από του Τάκιτου. Η Αγριππίνα ξεγυμώνει το σώμα της και εξηγεί το λόγο της επιλογής της (και πάλι νομίζω το παίζει Κλυταιμνήστρα, απλώς αντί να δείχνει το στήθος της στον Ορέστη, όπως κάνει η Κλυταιμνήστρα στις Χοηφόρους του Αισχύλου, δείχνει το άλλο σημείο της μητρότητάς της). Στην περίπτωση αυτή πάντως δεν ξέρουμε αν η ιστορία μιμείται την τραγωδία ή το αντίθετο. Όπως και να 'χει η σχέση της τραγωδίας του Σενέκα με τον φαύλο κύκλο δυναστικών συνωμοσιών, οικογενειακών δολοφονιών, αυτοκρατορικής παράνοιας και εμφυλίου αίματος που κατακλύζει την ρωμαϊκή ιστορία αν μη τι άλλο είναι ενδιαφέρουσα.

Θα κλείσω όπως άρχισα, με μια προσωπική ιστορία, και συμπαθάτε με και πάλι. Πριν από καμιά πενταετία ήμουν σε ένα συνέδριο και μια μεγάλη και τρανή φιλόλογος εξ Ηνωμένων Πολιτειών παρουσίασε μια ανακοίνωση για τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Κάπου εκεί προσπαθούσε να αποδείξει ότι ένα σπαθί που μαθαίνουμε ότι πηγαινοέρχεται μεταξύ Οιδίποδα και Ιοκάστης μπορεί να ερμηνευτεί ως πρόταση του Οιδίποδα στη μητέρα του να αυτοκτονήσει με το σπαθί. Θεώρησα κι εγώ τότε καλή ιδέα να πω στη συζήτηση ότι ουσιαστικά αυτό συμβαίνει στον Οιδίποδα του Σενέκα, όπου ο Οιδίποδας λέει ορθά κοφτά στην Ιοκάστη να σφαχτεί. Άρα, ο Σενέκας μπορεί να διάβασε τον Οιδίποδα του Σοφοκλή μ'αυτόν τον τρόπο. Νόμισα, ο αφελής, ότι θα χαιρόταν με την παρατήρησή μου γιατί ενίσχυε το επιχείρημά της. Αντ' αυτού κοκκίνισε από το κακό της κι άρχισε να επιτίθεται με μανία εναντίον της αθλιότητας του Σενέκα. Παρέπεμψε σαρδόνια και σε μια γαλλική εκδοχή του Οιδίποδα, όπου μετά την ανακάλυψη της πατροκτονίας και της αιμομιξίας, η Ιοκάστη και ο Οιδίποδας κάνουν σεξ επί σκηνής.

Πάντως μη σας ξεγελά η trashy αισθητική του ρωμαίου τραγικού ή η αμηχανία κάποιων φιλολόγων (κυρίως κάποιες παλιές καραβάνες ξινίζονται). Η επιρροή των τραγωδιών του Σενέκα είναι τεράστια. Ο Σέξπιρ ουσιαστικά τον ξεπατίκωσε. Στον Τίτο Ανδρόνικο, για παράδειγμα, ο Σέξπιρ έχει ξεψαχνίζει το Θυέστη του Σενέκα όπως η Μήδεια τα σωθικά της.

Και πιο σύγχρονα, νομίζω μπορείτε να μαντέψετε τι επέλεξε η Σάρα Κέιν όταν της ανέθεσαν να γράψει ένα έργο με πρότυπο κάποιον αρχαίο συγγραφέα. Το έργο της Phaedra's love (1996) είναι η κατά Κέιν εκδοχή της Φαίδρας του Σενέκα. Άλλωστε, τι μπορεί να είναι πιο κοντά στο Σενέκα από το κίνημα του in-yer-face theatre. Κι όποιος μουτζώνει αυτήν την αισθητική, στα μούτρα του!

Η Μεταμόρφωση της Δάφνης

2011-06-17T11:35:00.000-07:00

Υποσχέθηκα Οβίδιο και Δάφνη και σε μια εποχή που αυτοί που επωμίζονται δυσβάσταχτα άχθη ευθυνών λένε και ξελένε ελαφρά τη καρδία, εμείς που γράφουμε blogs κι ευθύνη δεν έχουμε καμία μπορούμε ίσως πιο εύκολα να είμαστε συνεπείς. Όσοι ξέρουν πέντε πράματα από Οβίδιο, ίσως έχουν ακούσει την ιστορία κι ίσως να ξέρουν κι όλας ότι είναι η πιο διάσημη ιστορία των Μεταμορφώσεων. Κι ως πιο διάσημη ιστορία ενός διάσημου έπους έχει συγκεντρώσει τόσο βιβλιογραφικό ενδιαφέρον που δε μου φτάνουν δέκα γλώσσες, δέκα στόματα, άρρηκτη φωνή και χάλκινο στήθος για να πω τα βασικά (βλ. Ιλιαδα Β 488-90). Και, φευ, σε αντίθεση με τον Όμηρο οι Μούσες μού γύρισαν την πλάτη.

Για να μην τα πολυλογώ, πολλή θεωρία και πολλή ανάλυση έχει πέσει για το συγκεκριμένο επεισόδιο. Επειδή όμως οι περισσότεροι αναγνώστες φαντάζομαι έχουν καλύτερα πράματα να κάνουν στη ζωή τους από το να διαβάζουν γερμανικά άρθρα του προηγούμενου αιώνα περί Kreuzung der Gattungen στη Δάφνη του Οβίδιου ή να τσεκάρουν το τελευταίο τεύχος του Classical Quarterly για να δουν αν υπάρχει κάτι για τα ειδολογικά και διακειμενικά τερτίπια του Οβίδιου, θα προτείνω την ανάγνωσή μου παρουσιάζοντας κι όλας την ιστορία. Γιατί, ναι, χωρίς ντροπή θα πω κι εγώ το κοντό μου και το μακρύ μου για το συγκεκριμένο επεισόδιο, προσθέτοντας την ερμητική φωνή μου στη βιβλιογραφική λεγεώνα.

Στο πρώτο βιβλίο των Μεταμορφώσεων έχουμε και τον πρώτο θεϊκό έρωτα. Πρώτος έρως του έπους, πρώτος και του Απόλλωνα. Μετά τον επικό του άθλο να σκοτώσει τον Πύθωνα, ένα γηγενή δράκοντα, ο θεός καθιερώνει προς τιμήν του τους Πυθικούς αγώνες. Πλην όμως, και προς έκπληξη των φιλολογικώς τε και αθλητικώς λογίων αναγνωστών, ο Οβίδιος μας λέει ότι δάφνινο στεφάνι δεν έπαιρναν οι νικητές, γιατί δάφνη δεν υπήρχε. Η εκδοχή αυτή είναι η πρώτη γνωστή απόκλιση από την ελληνική παράδοση (βλ. Παυσανία, Ελλάδος Περιήγησις 8.48.2, ἐν μὲν δὴ Ὀλυμπίᾳ κοτίνου τῷ νικῶντι δίδοσθαι στέφανον καὶ ἐν Δελφοῖς δάφνης). Και για το μαντείο των Δελφών, που κι αυτού η ίδρυση παραδοσιακά ακολουθεί τη νίκη επί του Πύθωνα, πάλι κουβέντα δεν κάνει ο Οβίδιος.

Αντ' αυτών, θα μας πει πώς φύτρωσε η δάφνη. Η Δάφνη, σαν το δράκοντα Πύθωνα, φύτρωσε από τη γη: ήταν κόρη της Γαίας και του ποταμού Πηνειού. Κι όταν ο Απόλλωνας χλεύασε τα όπλα του Έρωτα, ο οποίος την έπεφτε στον Παρνασσό, ο ζαβολιάρης θεός τέντωσε το τόξο του κι έριξε μια σαΐτα στον Απόλλωνα για να ερωτευθεί τη νύμφη, κι άλλη μια στη Δάφνη για να φύγει τρέχοντας απ' το θεό. Κι εδώ αρχίζει το κυνήγι. Η Δάφνη μπροστά κι ο Απόλλων από κοντά. Κι η εμμονή της κόρης με την παρθενία την έκανε να τρέχει πιο γρήγορα κι απ' τον ερωτοχτυπημένο θεό. Ώσπου η κόρη επικαλείται τη μάνα γη και τον πατέρα ποταμό και μεταμορφώνεται στο ομώνυμο φυτό (σε άλλες εκδοχές άνοιξε η γη και την κατάπιε κι ύστερα φύτρωσε η δάφνη).

Απαρηγόρητος ο Απόλλων μένει με το κοτσάνι στο χέρι. Αφού δεν μπόρεσε να βιάσει την κοπέλα όμως, θα βάλει χέρι στο φυτό. Το αγκαλιάζει, το φιλά, και ακόμα και το ξύλο προσπαθεί να αποφύγει τον παθιασμένο θεό. Αφού δεν μπορείς να είσαι γυναίκα μου, λέει στη Δάφνη ο θεός, θα είσαι το δέντρο μου. Εσύ θα στολίζεις τη λύρα μου, εσύ θα στολίζεις και το ρωμαϊκό θρίαμβο.

Ποίηση και πολιτική επομένως συμβολίζει η Δάφνη. Θεός της ποίησης και θεός της προφητείας ο Απόλλων έπεσε διάνα στις προβλέψεις του (όντως η δάφνη στόλιζε το ρωμαϊκό θρίαμβο). Μαντείο των Δελφών δεν ίδρυσε στον Οβίδιο, αλλά την προφητεία του την είπε. Και μάλιστα για τη Ρώμη. Τι κι αν ο Ηρόδοτος (1.90) αποκαλεί το δελφικό Απόλλωνα θεό των Ελλήνων, αυτός τώρα είναι ο ήρωας ενός ρωμαϊκού έπους. Άλλωστε ήταν και προστάτης θεός του αυτοκράτορα Αυγούστου ο Απόλλων. Κι έτσι ο Οβίδιος στερεί τη δάφνη από τους Πυθικούς αγώνες και τη μεταφέρει στο ρωμαϊκό θρίαμβο. Ο ελληνικός μύθος μεταφράζεται, μεταμορφώνεται, μεταφέρεται, και παρελαύνει ως λάφυρο στον ποιητικό και πολιτικό θρίαμβο του ρωμαίου ποιητή.

Αν η ιστορία αυτή, ανάμεσα σε άλλα, δεν συμβολίζει την ποιητική λαφυραγώγηση της υπόδουλης Ελλάδας από την κραταιά ρομφαία της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, τότε δεν ξέρω τι συμβολίζει. Και σίγουρα μας λέει πολλά για το ακανθώδες ζήτημα της σχέσης του Οβίδιου με τις ελληνικές πηγές του.

Η Δάφνη λοιπόν ξεριζώνεται από τις κοιλάδες του Πηνειού και μεταφέρεται στη Ρώμη. Το σαφές γεωγραφικό πλαίσιο αλλά και η τολμηρή ρήξη του Οβίδιου με την παράδοση κάνουν τη μετάβαση αυτή να έχει μια ιδιαίτερα ιμπεριαλιστική και βίαιη χροιά. Ο βιαστής απέτυχε μόνο επιφανειακά. Η αναγραμματική σχέση Amor-Roma αναδεικνύεται καθώς ο ερωτευμένος Απόλλων χωρίς πολλά πολλά δρέπει την κόρη της Γαίας και του Πηνειού από τη Θεσσαλία, την πατρική της γη, και την στέλνει απότομα στη Ρώμη, σε ένα ταξίδι στον τόπο και το χρόνο.

Η γεωγραφική αυτή μετάβαση, από τη Θεσσαλία στη Ρώμη, και μάλιστα από τα κατατόπια του δελφικού μαντείου στην αιώνια πόλη κάθε άλλο παρά τυχαία είναι. Οι Δελφοί θεωρούνταν ως ο ομφαλός της γης και η αντιπαραβολή με τη Ρώμη, το νέο κέντρο του κόσμου, προβάλλει έμμεσα την πόλωση των δύο αντίπαλων πόλεων σε οικουμενικό επίπεδο. Στην εποχή του Οβίδιου άλλωστε, ο γεωγράφος Στράβωνας, ο κόσμος του οποίου περιστρέφεται γύρω από τη Ρώμη, απορρίπτει την αντίληψη ότι οι Δελφοί είναι το κέντρο του κόσμου (βλ. Γεωγρ. 9.3.6) και την ίδια γραμμή ακολουθεί ο Βάρρων (De lingua latina 7.17). Το νέο κέντρο του κόσμου είναι η Ρώμη (βλ. Βιτρούβιος, De architectura 6.1.10-11), μια πόλη (urbs) και ένας κόσμος (orbis) μαζί.

Αυτό που θέλω να πω είναι ότι η ιστορία του Απόλλωνα και της Δάφνης συμβολίζει την οικειοποίηση της ελληνικής ποίησης από τους Ρωμαίους και την υποταγή της στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Μια τέτοια οικειοποίηση δεν καταδεικνύει μόνο τη συνέχεια, αλλά και την αποκοπή από το παρελθόν. Για πολλά χρόνια η φιλολογική έρευνα χρησιμοποιούσε λατινικά κείμενα, όπως οι κωμωδίες του Πλαύτου, απλώς για να ανασυνθέσει τα χαμένα αριστουργήματα του Μενάνδρου. Κι ο Οβίδιος άλλωστε έχει χρησιμοποιηθεί για να ανιχνευθούν χαμένα ελληνιστικά πρότυπα. Νομίζω όμως ότι οι μεθοδολογίες αυτές καρκινοβατούν. Πέρα από τη φιλολογία, της οποίας η επίδραση είναι ούτως ή άλλως περιορισμένη, παρόμοιες αντιλήψεις συναντάμε κι ευρύτερα. Ψάχνουμε την αρχή των πάντων για να βγάλουμε νόημα, συγχέοντας τη συγχρονική με τη διαχρονική διάσταση των πραγμάτων.

Τα παραδείγματα πολλά, αλλά θα δώσω δύο, γιατί ήδη έχω γράψει πολλά. Πάμε στα θρησκευτικά. Πολλοί λένε, και έχουν δίκαιο, ότι τα Χριστούγεννα είναι απλώς αντιγραφή από τα ρωμαϊκά Σατουρνάλια ή ότι η βασιλόπιτα δεν είναι καθόλου βασιλόπιτα, αλλά η πίτα του ρωμαίου θεού Ιανού, που είχε ένα τυχερό φλουρί το οποίο κάποιος το πετύχαινε την πρώτη Ιανουαρίου. Τύποι σαν τα καινούργια φρούτα της εκκλησίας των αθέων ή (ακόμα χειρότερα) οι δωδεκαθεϊστές βρίσκουν τη χαρά τους με κάτι τέτοια. Ο Χριστιανισμός δεν έχει τίποτα το ιδιαίτερο ή το πρωτότυπο, λένε. Απλώς αντιγράφει άλλες θρησκείες. Μια τέτοια προσέγγιση όμως πέφτει έξω. Και πέφτει έξω γιατί εδώ δε μιλάμε απλώς για αντιγραφή αλλά για πλήρη κατάκτηση και οικειοποίηση στοιχείων μιας θρησκείας που πνέει τα λοίσθια από μια νέα ανερχόμενη θρησκεία της ύστερης αρχαιότητας. Τείνω να συμφωνήσω εδώ πιο πολύ (σπάνιο πράμα για μένα) με τους πατέρες της εκκλησίας που έλεγαν ότι η Ρώμη προετοίμασε το έδαφος για να κυριαρχήσει ο Χριστιανισμός στον τότε γνωστό κόσμο. Μπορεί τα θεολογικά τους επιχειρήματα να μην πείθουν πολλούς, αλλά μια τέτοια περιγραφή είναι αρκετά ακριβής. Η νέα θρησκεία εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο το καθεστώς που δημιούργησε η ρωμαϊκή αυτοκρατορία κι έχτισε ένα νέο κόσμο πάνω σε παλιά θεμέλια. Γιατί άλλο πράμα η δουλική αντιγραφή των παλαιών κι άλλο η υποδούλωση του παρελθόντος.

Το δεύτερο παράδειγμα ίσως πιο διασκεδαστικό. Όταν άνοιξαν τα McDonalds στην Αγία Πετρούπολη, έγιναν το στέκι των Ρώσων διανοούμενων. Φανταστείτε τους άξεστους και παχύσαρκους πελάτες στο Bronx και την επιβλητική ρωσική διανόηση να συχνάζουν ακριβώς στο ίδιο μαγαζί. Γιατί το McDonalds στο Bronx και στην Αγία Πετρούπολη ήταν ουσιαστικά το ίδιο μαγαζί. Μόνο που τα δεδομένα αλλάζουν αμέσως όταν τα τοποθετήσουμε σε διαφορετικό πλαίσιο, όπως η Δάφνη των Δελφών μεταμορφώνεται όταν μεταφέρεται στη Ρώμη.

Graecia capta

2011-06-04T03:16:00.000-07:00

Γνωστός καθηγητής γνωστού αμερικανικού πανεπιστημίου ρωτούσε ψαρωτικά μεταπτυχιακούς φοιτητές στην τελική τους εξέταση ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στην Αρχαία Ελληνική και τη Λατινική Λογοτεχνία. Έχοντας εντρυφήσει στην άγρυπνη ψηλάφηση λεπτομερειών, μια τέτοια γενική ερώτηση έπεφτε ως κεραυνός εν αιθρία στους εξεταζόμενους και οι περισσότεροι απαντούσαν με ένα έντρομο βλέμμα κι ένα ορθάνοιχτο πλην βωβό στόμα. Ώσπου μια μέρα ένας φοιτητής, λάτρης του Πινδάρου, απάντησε ότι η Λατινική Λογοτεχνία είναι η αχνή σκιά της Ελληνικής. Επακολούθησαν άναρθρες κραυγές και ρίψη αντικειμένων από τον καθηγητή, ο οποίος, ειρήσθω εν παρόδω, έβγαζε το ψωμί του κι έφαγε τη ζωή του σπουδάζοντας τους ρωμαίους κλασικούς.

Χωρίς το άγχος της προφορικής εξέτασης αλλά αραχτός στον καναπέ μου, θα προσπαθήσω να απαντήσω στην παραπάνω ερώτηση. Η διαφορά, νομίζω, είναι ότι η Λατινική Λογοτεχνία, αλλά όχι μόνο η λογοτεχνία αλλά γενικότερα η ρωμαϊκή τέχνη και ο πολιτισμός, αποτελούν συνειδητή "μετάφραση" και "οικειοποίηση" της Ελληνικής. Αυτό δεν έκανε απαραίτητα τους Ρωμαίους να αισθάνονται υποδεέστεροι των Ελλήνων, αλλά μάλλον τους έδινε ένα αίσθημα απόλυτης κατάκτησης όχι μόνο της ελληνικής γης αλλά και του ελληνικού πνεύματος. Αντίστοιχη περίπτωση συνειδητής οικειοποίησης δεν παρατηρείται στην Αρχαία Ελληνική Λογοτεχνία, ό,τι κι αν λέγεται για τις επιρροές εξ ανατολών του Ομήρου, του Ησιόδου και του Πλάτωνα. Αυτοί που πιστεύουν ότι λέω το ίδιο πάνω κάτω με τον φοιτητή (τον λάτρη του Πινδάρου) αλλά με σάλτσα, ας περιμένουν λίγο.

Κι εδώ φαντάζομαι κολλάει και ο locus classicus μιας τέτοιας συζήτησης, τα λατινικά στιχάκια που κάθε πέρφανος Νεοέλληνας γνωρίζει. Αναφέρομαι φυσικά στον Οράτιο που μας λέει ότι η κατακτημένη Ελλάδα κατάκτησε τον αγροίκο νικητή και εισήγαγε τις τέχνες στο αγροτικό Λάτιο (Graecia capta ferum victorem cepit et artis/ intulit agresti Latio. Epist. II 1. 156-7). Στη συνέχεια ο Οράτιος μας δίνει μια τυπική λίστα, όπου μαθαίνουμε ότι το ελληνικό έπος εξευγένισε το τραχύ επικό μέτρο των Ρωμαίων, όλη η ρωμαϊκή τραγωδία εξαρτάται από το Σοφοκλή και τον Αισχύλο κτλ κτλ. Η ερώτηση είναι: Μπορούμε να τον εμπιστευτούμε;

Ας δούμε ένα άλλο, λιγότερο γνωστό φαντάζομαι, χωρίο του Οράτιου. Στους Sermones 1.4.1-7 ο ρωμαίος ποιητής μας λέει ότι η σάτιρα του Λουκίλιου (ο οποίος θεωρείται ο πατήρ του σατιρικού λογοτεχνικού είδους) "εξαρτάται εξ ολοκλήρου" (omnis pendet Lucilius, Serm. 1.4.6) από την αρχαία κωμωδία του Εύπολι, του Κρατίνου και του Αριστοφάνη. Απλά, ρε παιδιά, λέει ο Οράτιος, ο Λουκίλιος άλλαξε το μέτρο και τίποτε άλλο. Σημειώνω ότι οι Sermones είναι σάτιρες κι έτσι ο Οράτιος σχολιάζει όχι μόνο το λογοτεχνικό χρέος του Λουκίλιου αλλά και το δικό του.

Εδώ όμως το πράμα αρχίζει να βρομάει. Καλά με το έπος και την τραγωδία, αλλά είναι δυνατόν να πάρουμε στα σοβαρά ότι το κατεξοχήν ρωμαϊκό λογοτεχνικό είδος, η σάτιρα, αντίστοιχο της οποίας δεν υπάρχει στην Ελληνική Λογοτεχνία, είναι απλώς copy paste από τον Εύπολι και τον Αριστοφάνη; Κι άντε ας πούμε ότι γενικά υπάρχουν ομοιότητες κι επιρροές, να λέμε τώρα ότι και στη σάτιρα οι Ρωμαίοι αντέγραφαν εξ ολοκλήρου τους αρχαίους ημών πάει πολύ. Satura tota nostra est ("η σάτιρα είναι εξ ολοκλήρου δικιά μας") αναφωνεί ο Κοϊντιλιανός και δε νομίζω ότι μπορεί κάποιος να τον αμφισβητήσει στα σοβαρά.

Κι ο Οράτιος όμως ήταν σοβαρός ποιητής. Τι παίζει επομένως; Αυτό που παίζει είναι ότι ο Οράτιος συνειδητά κατασκευάζει το παρελθόν και το συνδέει με το ρωμαϊκό παρόν. Δεν είναι ο Αριστοφάνης που επηρεάζει τη σάτιρα, είναι ο Οράτιος αυτός που προβάλλει τη Ρώμη στην Αρχαία Αθήνα. Δεν επηρεάζει δηλαδή ο πομπός τον δέκτη, αλλά ο δέκτης τον πομπό. Η ρητορική της Λατινικής Λογοτεχνίας απαιτούσε την αναμέτρηση με το αθάνατο Αρχαίο Ελληνικό πνεύμα. Ακόμη κι όταν αυτή αντικειμενικά δεν ήταν εφικτή, όπως στην περίπτωση της σάτιρας, θα πρέπει ο ρωμαίος ποιητής να την εφεύρει.

Η μετάφραση της Ελληνικής Λογοτεχνίας στα Λατινικά όχι μόνο δεν δηλώνει την κατωτερότητα των Ρωμαίων, αλλά τονίζει την κατάκτηση ενός πνεύματος και μιας ιστορίας από μια αυτοκρατορική δύναμη που διατείνεται ότι ελέγχει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Ας δούμε ένα άλλο παράδειγμα από τον Οράτιο, όπου η ελληνική αμφορά πλάθεται και μεταμορφώνεται στο λατινικό urceus:

................................ amphora coepit
institui: currente rota cur urceus exit?

Ως αμφορά ξεκίνησε να πλάθεται: γιατί με τον τροχό να τρέχει βγήκε κούπα;
Ars Poetica 21-22

Μη σας ξεγελά η κεραμική, η συζήτηση είναι περί ποιήσεως (Ars Poetica) και το θέμα μας η μετάφραση από τα Ελληνικά στα Λατινικά. Η ελληνική αμφορά μεταμορφώνεται γλωσσικά στο ρωμαϊκό εργαστήρι και γίνεται urceus. Το πλάσιμο αυτό συντελείται εντυπωσιακά και σε ηχητικό επίπεδο καθώς περιστρέφεται (ή "αμφιφέρεται" εξ ου και αμφορά) ο στίχος (versus) του Οράτιου: CURrente rota CUR URCeus exit. Η μετάφραση όμως από τα Ελληνικά στα Λατινικά είναι ουσιαστικά μια μεταμόρφωση. Παλιότεροι φιλόλογοι επεσήμαναν ότι το urceus είναι άλλο κεραμικό από την αμφορά. Εδώ όμως δεν υπάρχει αναντιστοιχία, αλλά συνειδητή οικειοποίηση. Στο εργαστήρι του ρωμαίου ποιητή, η ελληνική λέξη και το ελληνικό σκεύος αλλοιώνονται, μεταμορφώνονται και εισάγονται σε ένα αμιγώς ρωμαϊκό πλαίσιο. Δεν είναι η ελληνική τέχνη αυτή που πλάθει τη ρωμαϊκή. Το αντίθετο. Ο Ρωμαίος παίζει με τα ελληνικά πρότυπα σαν αυτά να ήτανε πηλός. Κι αυτό απέχει παρασάγγας από το στερεότυπο των Ρωμαίων που αντέγραφαν τους Έλληνες. Ακόμη κι αυτό το στερεότυπο άλλωστε είναι συνειδητό κατασκεύασμα-πλάσιμο των Ρωμαίων.

Πολύ Οράτιος έπεσε και ήθελα να πω κι άλλα. Το κόβω εδώ όμως, αλλά θα συνεχίσω με τον Οβίδιο και τη μετάφραση-μεταμόρφωση της Δάφνης. Το ρήμα transferre, αυτό το ρήμα που μπορεί να σημαίνει την (για κάποιους) ταπεινή και δουλική διαδικασία της μετάφρασης, ήταν ουσιαστικά το ρήμα που περιέγραφε τη μεταφορά των λαφύρων των υπόδουλων λαών στο ρωμαϊκό θρίαμβο. Περισσότερα όμως προσεχώς.

Το γένος του κόκορα

2011-04-11T08:37:00.000-07:00

(Προσοχή: Τα πρόσωπα και τα γεγονότα της παρακάτω ιστορίας είναι πραγματικά. Οποιαδήποτε σχέση με χαρακτήρες και αφηγήσεις μυθιστορημάτων και άλλα λογοτεχνικά και μη ψεύδη είναι τυχαία)

Πριν από λίγα χρόνια, βρέθηκα σε μια ξεχασμένη γωνιά της υφηλίου να διδάσκω τις Νεφέλες του Αριστοφάνη-για λόγους που είναι αρκετά περίπλοκοι για να τους αναλύσω- σε πρωτοετείς αμερικανούς φοιτητές. Το μάθημα δεν είχε σκοπό να διδάξει Αρχαία Ελληνικά στους φοιτητές (όλα τα κείμενα άλλωστε ήταν από μετάφραση), απλώς να τους μάθει να προσεγγίζουν κριτικά ένα κείμενο και να γράφουν με ακρίβεια και σαφήνεια τις σκέψεις τους. Διόλου ευκαταφρόνητος στόχος.

Οι Νεφέλες, σκέφτηκα, θα έχουν πλάκα. Ως μια από τις αρχαιότερες διακωμωδήσεις του ακαδημαϊκού λόγου και της προφεσόρικης πόζας θα δημιουργήσουν ένα ωραίο παράλληλο ανάμεσα στο μάθημα το δικό μου και τις αεροβασίες του Σωκράτη. Αφού ζήτησα από τους φοιτητές να διαβάσουν την κωμωδία σε δυο μέρες από την πολύ πετυχημένη μετάφραση του Henderson, η συζήτηση στο μάθημα στράφηκε στο διάλογο του Στρεψιάδη με το Σωκράτη. Ο γέρος καταφεύγει στο φροντιστήριο του φιλοσόφου για να γλιτώσει από τα χρέη. Με τα σοφίσματα που θα τον διδάξει ο Σωκράτης, περιμένει να πείσει αυτούς που χρωστάει ότι δεν τους χρωστάει. Ενώ θέλει πάνω κάτω να εγγραφεί στο MBA (και με αυτόν τον αναχρονισμό κερδίζω προς στιγμή το ενδιαφέρον κάποιων φοιτητών που χασμουριόνταν), σύντομα καταλαβαίνει ότι ο οδηγός σπουδών απαιτεί να μάθει πρώτα γεωμετρία, αστρονομία, γλωσσολογία και άλλα περίεργα. Ο Σωκράτης ξεκαθαρίζει ότι άλλα πρέπει να μάθει πρώτα:

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

ἀλλ᾽ ἕτερα δεῖ σε πρότερα τούτου μανθάνειν,

τῶν τετραπόδων ἅττ᾽ ἐστιν ὀρθῶς ἄρρενα.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

ἀλλ᾽ οἶδ᾽ ἔγωγε τἄρρεν᾽, εἰ μὴ μαίνομαι·

κριός, τράγος, ταῦρος, κύων, ἀλεκτρυών.

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

ὁρᾷς ἃ πάσχεις; τήν δὲ θήλειαν καλεῖς

ἀλεκτρυόνα κατὰ ταὐτὸ και τὸν ἄρρενα.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

πῶς δὴ, φέρε;

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

πῶς; ἀλεκτρυών κἀλεκτρυών.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

νὴ τὸν Ποσειδῶ. νῦν δὲ πῶς με χρὴ καλεῖν;

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

ἀλεκτρύαιναν, τὸν δ᾽ ἕτερον ἀλέκτορα.

Νεφέλες 659-666

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

Όμως άλλα πρέπει να μάθεις πριν απ' αυτό,

ποια απ' τα τετράποδα είναι ορθώς αρσενικά.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

Όμως σίγουρα ξέρω τα αρσενικά, εκτός αν έχω χάσει το μυαλό μου·

κριός, τράγος, ταύρος, σκύλος, κόκορας.

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

Βλέπεις τι παθαίνεις; Το θηλυκό καλείς

κόκορα και το αρσενικό το ίδιο.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

Πώς δηλαδή; Εξήγησέ μου.

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

Πώς; Κόκορας και κόκορας.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

Μα τον Ποσειδώνα. Τώρα πώς πρέπει να τους αποκαλώ;

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

Πετεινή και τον άλλο πετεινό.

Οι φοιτητές κοιτούν το κείμενο με σκυμμένο το κεφάλι. Τουλάχιστον αυτοί που δεν παίζουν με το κινητό τους. Αισθάνομαι ότι είναι σα να έχουν πέσει πάνω σ' ένα τοίχο. Και εδώ που τα λέμε δεν τους αδικώ. Το αστείο του παραπάνω διαλόγου έχει να κάνει εν μέρει με την παρεξήγηση ανάμεσα στο γραμματικό γένος και το βιολογικό φύλο. Και σε μια γλώσσα, όπως τα Αγγλικά, που δεν έχει γραμματικά γένη, άντε τώρα να εξηγήσεις τι γίνεται χωρίς να γίνεις βαρετός.

Χωρίς να εξηγήσω τίποτα όμως απευθύνω στο ακροατήριο μια πολύ απλή ερώτηση: Πού είναι το αστείο στον παραπάνω διάλογο; Μην ξεχνάτε ότι ο Αριστοφάνης έγραψε κωμωδίες!

Ευτυχώς, πάντα υπάρχουν οι ομιλητικοί για να σε σώσουν από την άβολη σιωπή. Η Χάνα σηκώνει το χέρι. Ο Αριστοφάνης, λέει, σατιρίζει κυρίως τον Πρόδικο και τον Πρωταγόρα, που προσπάθησαν να αλλάξουν τα γραμματικά γένη κάποιων λέξεων ώστε η γλώσσα να αντιστοιχεί καλύτερα στην πραγματικότητα. Έτσι, καταλήγει όμορφα και ωραία η διαβασμένη φοιτήτρια, ο Αριστοτέλης μας λέει ότι ο Πρόδικος επέκρινε τον Όμηρο γιατί έκανε την οργή του Αχιλλέα γένους θηλυκού. Κάτι που ταιριάζει στο αρσενικό μεγαλείο ενός Αχιλλέα δεν μπορεί να είναι απλώς μια θηλυκή μῆνις. Πετάει και την ελληνική λέξη στο τέλος κι έτσι τρομοκρατεί πλήρως τους υπολοίπους. Τώρα μερικοί σκύβουν και κάτω από τα τραπέζια. Άντε να δούμε τώρα πώς θα τους κάνω να μιλήσουνε.

Πολύ ωραία όλα αυτά, Χάνα, λέω. Το ιστορικό γίγνεσθαι είναι απαραίτητο για να κατανοήσουμε τα αστεία του Αριστοφάνη. Ουσιαστικά, χάνουμε πολλά από τα αστεία του επειδή αγνοούμε πολλά πρόσωπα και καταστάσεις της τότε επικαιρότητας. Νομίζω όμως ότι το αστείο του παραπάνω διαλόγου μπορούμε να το καταλάβουμε χωρίς να έχουμε ιδέα για το ποιος είναι ο Πρόδικος και ο Πρωταγόρας. Γι᾽ αυτό νομίζω όλοι μπορούν να συμμετέχουν. Λοιπόν, άλλες ιδέες. Ποιο είναι το αστείο στην παραπάνω σκηνή;

Σιωπή. Εδώ να σημειώσω ότι ήδη η διδακτική μου μέθοδος έχει υποπέσει σε ένα σφάλμα. Έχω δώσει την εντύπωση ότι περιμένω μία και μοναδική απάντηση και όχι μια πληθώρα διαφορετικών και απρόσμενων απόψεων. Και αυτό συνήθως δεν αρέσει στους φοιτητές. Όπως και να ᾽χει επιμένω να ακούσω τι έχουν να πουν.

Αντ᾽ αυτού πάλι σιωπή. Εστιάστε, λέω, στον κατάλογο των τετραπόδων που δίνει ο Στρεψιάδης. Βλέπετε κάτι περίεργο; Ρωτάω και περιμένω. Οι φοιτητές εξετάζουν τα ζώα (κριός, τράγος, ταύρος, σκύλος, κόκορας) και στη συνέχεια με κοιτούν με το βλέμμα της βαλσαμωμένης κουκουβάγιας. Η δε τακτική μου πάει απ᾽ το κακό στο χειρότερο. Πλέον είναι σα να τους έχω βάλει ένα δυσεπίλυτο γρίφο. Μοιάζω σαν μια αριστοφανική καρικατούρα της μαιευτικής του Σωκράτη.

Προσπαθώ να τους βοηθήσω περισσότερο. Τι είδους ζώα ζητάει ο Σωκράτης να του πει ο Στρεψιάδης; Αρσενικά, λέει κάποιος δειλά. Σωστά. Αρσενικά και τι άλλο; Τετράποδα, λέει κάποιος άλλος. Μπράβο. Είναι, ρε παιδιά, όλα τα ζώα που λέει ο Στρεψιάδης τετράποδα; Και εδώ λύνεται το μυστήριο. Ο κόκορας ακούγονται φωνές από παντού. Φυσικά, ο κόκορας δεν είναι τετράποδο. Και αυτό είναι το αστείο.

Τώρα που έχουν ξυπνήσει όλοι, προσπαθώ να κάνω τη λύση του αινίγματος αφετηρία της συζήτησης και όχι το τέλος της. Ο Νικ λέει ότι η κωμωδία σατιρίζει το πόσο κοντόφθαλμος και σχολαστικός είναι ο Σωκράτης. Η Κάρα λέει για τους ακαδημαϊκούς που βλέπουν το δέντρο και χάνουν το δάσος. Η συζήτηση έχει πάρει μπρος. Και η Χάνα χρησιμοποιεί την πολυμάθειά της τώρα για να συμβάλει στη συζήτηση. Είναι σύνηθες, λέει, η τελευταία λέξη των αριστοφανικών καταλόγων να είναι άσχετη με το υπόλοιπο σύνολο και γι' αυτό κωμική. Παραθέτει παραδείγματα από τους Αχαρνής και τους Όρνιθες και αρχίζει να πέφτει και γέλιο στο μάθημα.

Και τι έχετε να πείτε, τους λέω, που διαβάσατε τον παραπάνω διάλογο σαν τους ακαδημαϊκούς που βλέπουν το δέντρο και χάνουν το δάσος; Από εσάς περιμένουμε να αλλάξουν τα πράματα. Ρητορική ερώτηση και ψιλοηθικολογικό επιμύθιο (μην ξεχνάτε, είμαστε στην Αμερική! ). Τέλος του μαθήματος.

Το βράδυ πριν πάω για ύπνο σκέφτομαι ότι δεν θυμάμαι να έχω διαβάσει κανένα σχόλιο για τον κόκορα και τα τετράποδα στην παραπάνω σκηνή. Δεν μπορεί, αυτό μάλλον οφείλεται στην άγνοιά μου. Κι έτσι παίρνω από περιέργεια το έγκυρο και έγκριτο υπόμνημα του Sir K. J. Dover. Μάλιστα, η έκδοση που έχω στη βιβλιοθήκη μου φέρει και την ιδιόχειρο υπογραφή του. Όχι επειδή το έδωσε σε μένα προσωπικά, αλλά επειδή το χάρισε σε ένα γνωστό μου που το είχε ήδη αγοράσει κι αυτός το έδωσε σε μένα. Επί του θέματος όμως. Τι λέει άραγε αυτός ο κολοσσός της φιλολογίας; Φυσικά και το οξύ πνεύμα του έπιασε την ανακολουθία:

... a male fowl...is not τετράπους but is naturally thought of in the same context. It is possible that in actual Attic usage, despite its etymology, τετράπους included domestic fowls; but DGE 181. iii. 7 f. (Crete V) differentiates between 'quadruped' and 'bird' as items of property.

Το σχόλιο του Sir Kenneth Dover με κούφανε. Μας λέει δηλαδή ότι είναι πιθανό στα τετράποδα, στην καθομιλουμένη, να συμπεριλαμβάνονταν τα πουλερικά. Δεν δίνει όμως απολύτως κανένα παράδειγμα για μια τέτοια χρήση. Αντίθετα, δίνει παράδειγμα που αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο. Πριν βέβαια οι αναγνώστες νομίσουν ότι στο στρατό έχασα τελείως το μυαλό μου, σπεύδω να τονίσω ότι η ακρίβεια, η πολυμάθεια και η οξύνοια του Dover είναι εμφανή στο παραπάνω σχόλιο. Όπως εμφανές είναι το ότι αν και εντόπισε το κωμικό παράδοξο του αριστοφανικού καταλόγου έβαλε τα δυνατά του να σκοτώσει το χιούμορ της σκηνής.

Αν μου ξαναλάχει να διδάξω τις Νεφέλες πάντως, σίγουρα θα περιλάβω και το σχόλιο του Dover στο μάθημα. Ο Sir είδε και το δέντρο και το δάσος, αλλά προτίμησε τελικά να εστιάσει στο δέντρο.

Θητεία

2010-08-04T11:00:00.000-07:00

turpe senex miles

"Άσχημο πράμα ο γέρος στρατιώτης"

Οβίδιος

Η φωνή αυτού του blog θα σωπάσει όσο θα υπηρετεί τη μαμά πατρίδα.

Η σιωπή των αχαμνών

2010-05-18T11:10:00.001-07:00

Η τελευταία ανάρτηση ήταν πρωταπριλιά και κινδυνεύω να θεωρηθώ ότι γράφω σ' αυτό το blog για πλάκα. Ακόμη χειρότερα, καθώς τις δύσκολες τούτες μέρες πολλοί λόγιοι και σοφοί έχουν επιλέξει τη γλαφυρή σιωπή από την αδολεσχή φλυαρία κατά των κακών κειμένων της ημεδαπής και πάσης της υφηλίου, κινδυνεύω να θεωρηθώ κι εγώ ότι προβάρω την πόζα του ενεού διανοούμενου. Κάθε άλλο μάλιστα. Για να διαψεύσω τέτοιες τυχόν αιτιάσεις, γράφω για να μη θεωρηθεί ότι σιωπώ επίτηδες. Βουβή φωνή βοώντος δεν βγάζει κανένα νόημα.

Ο κ. Καστανίδης άλλωστε είπε ότι ούτε οι βιομήχανοι ούτε οι διανοούμενοι πρέπει να μιλούν γιατί είναι διαπλεκόμενοι και κορύφωσε τη βαρυσήμαντη κορόνα του με τη λαϊκή σοφία "χόρτασε η ψείρα και βγήκε στο γιλέκο". Ως άνθρωπος που κατατρέχει στην αστείρευτη πηγή της λαϊκής μούσας έρχεται εμμέσως πλην σαφώς σε αντίθεση με τους διανοούμενους που κατακεραύνωσε και του δίνω άριστα για τη ρητορική του. Το πώς οι βιομήχανοι βρέθηκαν στο ίδιο καζάνι με τους διανοούμενους και ποιοι είναι αυτοί οι διανοούμενοι δεν μας επιτρέπουν τα λεγόμενα του υπουργού να το γνωρίσουμε με βεβαιότητα. Μπορούμε να είμαστε κάπως πιο σίγουροι όμως για το ότι η πληθώρα των ελλήνων διανοούμενων και επιχειρηματιών κατοικεί στο εξωτερικό κι έτσι ο κ. Καστανίδης μπορεί να κοιμάται ήσυχος.

Πίσω στους διανοούμενους που σιωπούν όμως. Πρόσφατα ο νικητής του λογοτεχνικού βραβείου του περιοδικού "Διαβάζω" στην κατηγορία δοκίμιο, Γιάννης Κιουρτσάκης, αρνήθηκε να παραλάβει το βραβείο του λόγω των δύσκολων ημερών και δυσαρέστησε το Μένη Κουμανταρέα με την απουσία του. Κι ενώ στο Λύκειο μάς βάζανε να προβληματιστούμε για τη σιωπή των πνευματικών ανθρώπων, δε μας είπαν ποτέ ότι μερικοί από αυτούς καλύτερα να μασάν παρά να μιλάν. Σε περιόδους κρίσης, αποδεικνύουν εύκολα όχι μόνο ότι βρίσκονται μακριά από την πραγματικότητα αλλά και μακριά από τον κόσμο του πνεύματος.

Πρόσφατα ο διάσημος γάλλος σκηνοθέτης Jean-Luc Godard (βλ. φωτογραφία) αρνήθηκε να παραβρεθεί στις Κάννες, καθώς το όνομα της παραθαλάσσιας τούτης πόλης δεν παραπέμπει πλέον στη σφαγή των Ρωμαίων από τους Καρχηδόνιους, αλλά στο φεστιβάλ κινηματογράφου, με τις Φεράρι, τις Πόρσε, τις σαμπάνιες, το χαβιάρι, και τις καλλίγραμμες καλλονές που επιδεικνύουν τα ηλιοκαμένα κάλλη τους κάτω από τα πανάκριβα φορέματά τους. Δεν πάω, λέει ο Godard, τη στιγμή που η Ελλάδα καίγεται και ο κόσμος χτενίζεται. Τι σχέση έχει τώρα το φεστιβάλ κινηματογράφου με το δημοσιονομικό χάλι της Ελλάδας εναπόκειται στη φαντασία μας να το βρούμε. Σε περίπτωση όμως που δεν καταλάβαμε καλά τους λόγους για τους οποίους ο Jean-Luc θα απουσιάσει από τα πάρτι στη γαλλική Ριβιέρα, μας υπενθυμίζει ότι όλος ο κόσμος χρωστάει στην Ελλάδα, που έδωσε το Σοφοκλή, τον Περικλή, τη Δημοκρατία και τον Αριστοτέλη σε όλη την ανθρωπότητα. Υποθέτω ότι ο Γάλλος δεν παρακολουθεί το παρόν blog, στο οποίο κατά καιρούς προσπάθησα να επισημάνω ότι η συνέχεια του αρχαίου ελληνικού με το νέο ελληνικό κόσμο είναι μάλλον σχηματική παρά γραμμική. Επειδή ο Σοφοκλής έγραψε την Αντιγόνη, λέει ο Godard, ο κόσμος πρέπει να πλερώσει τα χρέη της Ελλάδας.

Όσοι έχουν διαβάσει το Hollywood του Bukowski, θα θυμηθούν την επιβλητική παρουσία του Godard στο μυθιστόρημα και τη σκιαγράφησή του ως εκκεντρικής διάνοιας, του οποίου η χρόνια σιωπή διαταράσσεται από παραληρηματικές εκρήξεις. Οι υπόλοιποι θα διαπιστώσουν ότι οι δηλώσεις του προβλήθηκαν θετικά στα ελληνικά μέσα αποδεικνύοντας ότι η κολακεία αποβλακώνει τους δέκτες της (κάτι που άλλωστε μας δίδαξε ο Μένανδρος και γι' αυτό μας χρωστά πνευματικά δικαιώματα αιώνων όλο το ευρωπαϊκό θέατρο).

Στο ίδιο μήκος κύματος, διαβάζω στην "Καθημερινή" άρθρο του κ. Ηλία Μαγκίνη με τίτλο Η Αρετή των Ελλήνων το οποίο ασκεί κριτική σε ένα άρθρο του αμερικανού ιστορικού Victor Davis Hanson. Ο τελευταίος, σύμφωνα με τον κ. Μαγκίνη, προσπαθεί να αναλύσει το σύγχρονο Έλληνα με όρους Πελοποννησιακού πολέμου και μπερδεύει το τρυφηλό και παρηκμασμένο life style του Νεοέλληνα με τη σκληροτράχηλη και ακμάζουσα ρώμη των αρχαίων Αθηναίων, Σπαρτιατών, και Μακεδόνων. Το άρθρο του κ. Μαγκίνη δεν πιάνει πολλά πουλιά από άποψη δομής. Ξενικά επαινώντας τα βιβλία του Hanson, από τα οποία έχω διαβάσει μόνο το "Ποιος σκότωσε τον Όμηρο", το οποίο μου φάνηκε πατάτα. Στη συνέχεια, αναφέρει ότι ο ιστορικός που μας κολακεύει είναι σεσημασμένο γεράκι της Ουάσιγκτον που υποστήριξε τον Μπους. Πουθενά, απορεί ο κ. Μαγκίνης, δεν επισημάνθηκε αυτό. Το τι σχέση έχει ότι ο Hanson υποστηρίζει τον πόλεμο εναντίον του Ιράκ και του Ιράν με το άρθρο του για την Ελλάδα παραμένει ανεξακρίβωτo. Παρόλες αυτές τις "τρύπες", διάβασα με συμπάθεια το άρθρο του κ. Μαγκίνη, καθώς στηλιτεύει την ανούσια κολακεία ξένων διανοούμενων σε μια στιγμή που μόνο τέτοιες αερολογίες δε μας χρειάζονται.

Έμεινα όμως με ανοιχτό το στόμα όταν πήγα και διάβασα το άρθρο του Hanson στη Wall Street Journal. Ο Hanson όχι μόνο δεν ερμηνεύει χονδροειδώς, όπως μας λέει ο κ. Μαγκίνης, τον σύγχρονο Έλληνα με όρους 5ου αιώνα π.Χ., αλλά δεν είναι καν κολακευτικός για την Ελλάδα. Ο Davis θεωρεί τη χώρα μας ήδη χρεοκοπημένη, τονίζει ότι τα σφυροδρέπανα που έζωσαν την Ακρόπολη λίγο πριν από την έναρξη της τουριστικής περιόδους δεν ήταν και ό,τι καλύτερο. Προσπαθεί να εξηγήσει, λαμβάνοντας υπόψη του όλο το άνυσμα της ελληνικής ιστορίας, γιατί ένας λαός τόσο δημιουργικός και ικανός καταλήγει σε άλογη οργή και βία που οξύνουν προβλήματα τα οποία οι ίδιοι οι Έλληνες δημιούργησαν.

Στην τελευταία παράγραφο ο Hanson λέει ότι οι Έλληνες πέρασαν δύσκολες στιγμές στην ιστορία τους (π.χ. τραγική κατάληξη της "Μεγάλης Ιδέας", Β' Παγκόσμιος Πόλεμος, Εμφύλιος) και παρόλα αυτά επιβίωσαν. Έτσι ίσως υπάρχει ελπίδα να επιβιώσουμε ύστερα κι από αυτή τη φουρτούνα. Εδώ φαντάζομαι εστίασε την προσοχή του ο κ. Μαγκίνης. Πριν από το καταληκτικό του ευχολόγιο όμως, ο Hanson λέει πολύ ρεαλιστικά ότι δεδομένου του χρέους και των δομικών δεινών της χώρας μας δύσκολα μπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι η χώρα θα συνεχίσει την πορεία της ως σύγχρονο Ευρωπαϊκό κράτος. Το μόνο που μας μένει, είναι να δούμε τα χειρότερα του παρελθόντος και να ελπίζουμε για το μέλλον.

Μπορεί ο κ. Μαγκίνης να θεωρεί το άρθρο αυτό κολακεία, αλλά εμένα μου φαίνεται ότι ο Hanson ούτε λίγο ούτε πολύ λέει ότι ο πνιγμένος πιάνεται από τα μαλλιά του. Αν έχει δίκιο, η ιστορία θα το αποδείξει.

Ecce Homo

2010-04-01T17:03:00.000-07:00

Στην ταινία The Interpreter, ο αμερικανός Tobi Keller ειρωνεύεται το ρόλο που παίζουν οι διερμηνείς στο πολιτικό γίγνεσθαι σε μια προσπάθεια να πικάρει την νοτιοαφρικανή Silvia Broome. Η πρωταγωνίστρια όμως, ακλόνητη από τα καυστικά σχόλια του Αμερικανού, απαντά με βαριά προφορά πλην σε άπταιστα Αγγλικά ότι οι μεγαλύτερες πολιτικές κρίσεις ανακύπτουν λόγω γλωσσικών διαφορών χαμένων στην μετάφραση.

Με την παρούσα ανάρτηση θέλω να εξετάσω την πιθανότητα μιας τέτοιας παρεξήγησης στη συνάντηση του Ιησού με τον Πόντιο Πιλάτο. Καταρχήν θέλω να ξεκαθαρίσω ότι η προσέγγισή μου δεν είναι θεολογική, αλλά φιλολογική. Κι αν όσα λέω ίσως φανούν βλάσφημα στους πιστούς που με κατάνυξη ζουν τις άγιες τούτες μέρες, θέλω να τονίσω ότι παραδέχομαι πως για όσα λέω έχω να προσφέρω πολλές εικασίες και ουσιαστικά καμιά απόδειξη. Γι' αυτό όμως άλλωστε υπάρχουν τα blogs, για να γράφει ο καθένας το κοντό του και το μακρύ του. Όπως και να 'χει όμως, θα πρέπει να αποδεχτούμε ότι η ιστορία του μάταιου τούτου κόσμου θα ήταν πολύ διαφορετική αν ο Πόντιος Πιλάτος αρνιόταν να επισφραγίσει τη θανατική καταδίκη το Ιησού.

Για να καταλάβουμε πλήρως όλες τις διαστάσεις της συνάντησης του Ιησού με τον Πιλάτο θα πρέπει πρώτα να ρωτήσουμε σε ποια γλώσσα συνεννοήθηκαν. Τα Ευαγγέλια είναι βέβαια στα Ελληνικά, αλλά αυτό επ' ουδενί δε σημαίνει ότι ο Ιησούς και ο Πιλάτος μίλησαν Ελληνικά. Η γλώσσα των Ευαγγελίων ήταν καθαρά επιλογή marketing. Όπως σήμερα αν κάποιος θέλει να γράψει κάτι που θα έχει διεθνή απήχηση γράφει Αγγλικά, έτσι και οι Ευαγγελιστές επέλεξαν την lingua franca της εποχής, τα Ελληνικά και μάλιστα την Κοινή και όχι τη λόγια διάλεκτο των αττικιστών. Οι Καθολικοί αδελφοί μας το είχαν ψυλλιαστεί και γι' αυτό (όπως και για κάποιους άλλους λόγους) αγνόησαν επί αιώνες την "αυθεντική" ελληνική εκδοχή των ευαγγελίων. Ήταν ο Έρασμος, ο Λούθηρος και η Μεταρρύθμιση που αποκατέστησαν πανηγυρικά τη μελέτη των Eλληνικών.

Για να μην τα πολυλογώ έχουμε τρεις επιλογές για τη συνομιλία Πιλάτου Ιησού: Αραμαϊκά, Λατινικά, και Ελληνικά. Τα Αραμαϊκά νομίζω μπορούμε να τα αποκλείσουμε χωρίς πολλά πολλά, αν και αυτή τη γλώσσα επέλεξε ο λόγιος Mel Gibson για να διαδραματίσει την εν λόγω σκηνή. Παρόλο που η γνώμη του είναι σεβαστή, αμφιβάλλω ότι η επίσημη εξουσία της Ρώμης θα καταδεχόταν να μιλήσει τη γλώσσα των υπηκόων της σε μια επίσημη συνάντηση. Φανταστείτε για παράδειγμα μια συνάντηση ανάμεσα στον αμερικανό στρατηγό στο Ιράκ και έναν ιρακινό κατάδικο. Σε ποια γλώσσα λέτε να γίνει η συνομιλία; Η πιθανότητα να υπήρχαν διερμηνείς δεν αποκλείεται, αλλά κάτι τέτοιο δεν φαίνεται πουθενά στα Ευαγγέλια και ούτως ή άλλως δεν επηρεάζει πολύ αυτό που θέλω να πω.

Μας μένουν τα Ελληνικά και τα Λατινικά. Και οι δύο γλώσσες είναι πιθανές, αλλά αν είχα να επιλέξω μία, θα έλεγα χωρίς δεύτερη σκέψη ότι ο ρωμαίος έπαρχος μίλησε Λατινικά, παρόλο που πρέπει να θεωρήσουμε δεδομένο ότι ήξερε Ελληνικά. Και τι αλλάζει όμως με αυτή τη γλωσσική μετατροπή θα μου πείτε;

Ας εστιάσουμε στο κρίσιμο σημείο, όπου ο Πιλάτος αλλάζει γραμμή και αποφασίζει να δώσει το πράσινο φως για την καταδίκη του Ιησού. Η λέξη κλειδί είναι η λέξη "βασιλεύς". Ο Ιησούς κατηγορείται επειδή απεκάλεσε εαυτόν υιό Θεού και βασιλέα των Ιουδαίων. Η λέξη "βασιλεύς" είναι παντελώς αθώα στα Ελληνικά. Ιδιαίτερα στα ελληνιστικά χρόνια, τα οποία προηγούνται της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, οι ελληνιστικοί βασιλείς έχαιραν μεγάλων τιμών και η λέξη είχε μόνο θετικές συνδηλώσεις. Το ακριβώς αντίθετο συμβαίνει με τη λέξη rex. Οι βασιλείς ανακαλούσαν τα δεινά της ρωμαϊκής ιστορίας, την τυραννική καταπίεση των Ρωμαίων από την ετρουσκική δυναστεία. Είναι χαρακτηριστικό ότι κάθε χρόνο στις 24 Φεβρουαρίου, όπως γνωρίζουμε από τον Βάρρωνα και τον Οβίδιο, οι Ρωμαίοι γιόρταζαν πανηγυρικά το διωγμό των βασιλέων, το λεγόμενο regifugium. Για να το μεταφράσουμε στη δική μας πραγματικότητα, το regifugium ήταν κάτι σαν τη γιορτή του Πολυτεχνείου και η λέξη rex ήταν όσο άσχημη η λέξη δικτάτορας για τους Νεοέλληνες. Αν κάποιος ήθελε να χρησιμοποιήσει τη λέξη rex με ουδέτερη σημασία, έπρεπε να δώσει εξηγήσεις και αυτό ακριβώς κάνει ο Σαλλούστιος στον πρόλογο του Bellum Catilinae (Igitur initio reges- nam in terris nomen imperi id primum fuit-... "Επομένως στην αρχή οι βασιλείς- γιατί αυτό ήταν αρχικά το όνομα της εξουσίας-...").

Είναι ενδεικτικό ότι αφού ο Ιούλιος Καίσαρας κατέλυσε την res publica δεν τόλμησε να αναγορεύσει εαυτόν βασιλέα, αλλά κράτησε τον στρατιωτικό τίτλο imperator, που αρχικά δεν σήμαινε αυτοκράτορας, αλλά απλώς στρατηγός. Ο Οκταβιανός Αύγουστος και ο Τιβέριος, ο οποίος είναι ο αυτοκράτορας και αφεντικό του Πιλάτου, θεώρησαν εαυτούς θεούς, αλλά ουδέποτε τόλμησαν να θεωρήσουν εαυτούς βασιλείς. Είναι ειρωνικό ότι η λέξη rex αποκτά στα Λατινικά θετικές συνδηλώσεις μόνο μετά την καθιέρωση του Χριστιανισμού και αναφέρεται ακριβώς στο βασίλειο του Ιησού.

Η ψευδής χλαμύδα επομένως και το ακάνθινο στεφάνι χλευάζουν όχι μόνο την βασιλεία του Ιησού αλλά και την βασιλεία καθαυτήν, και οι Ρωμαίοι στρατιώτες πρόθυμα προσβάλλουν τόσο τον Ιησού όσο και το θεσμό. Ο Πιλάτος όμως παίζει με ευαίσθητους όρους και οι αρχιερείς το ξέρουν αυτό πολύ καλά. Αν φανταστούμε τα λόγια των Ιουδαίων "πᾶς ὁ βασιλέα ἑαυτὸν ποιῶν ἀντιλέγει τῷ Καίσαρι" και "Οὐκ ἔχομεν βασιλέα εἰ μὴ Καίσαρα῾" (Κατὰ Ιωάννην 19) η βαρύτητα που δίνεται σε ένα καθεστώς που ήταν μαύρο πανί για τους Ρωμαίους αλλάζει αυτόματα τις ισορροπίες. Η λέξη rex απομονώνεται από την ιουδαϊκή ιστορία και αντιπαραβάλλεται ευθέως με το ρωμαϊκό πολιτικό σύστημα. Και κάπου εκεί ο Πιλάτος νίπτει τας χείρας του. Η καταδίκη του Ιησού αναγράφεται στο σταυρό του Εβραϊστί, Ρωμαϊστί, Ελληνιστί. Ως βασιλεύς των Ιουδαίων είναι εχθρός της Ρώμης.

Το πρόβλημα επικοινωνίας και οι λεπτές διαφορές συνδηλώσεων ανάμεσα στις γλώσσες δεν σταματά εδώ. Στη συνάντησης του Ιησού με τον Πιλάτο, ο Ιησούς κατ᾽επανάληψη σιωπά και δεν απαντά στον Πιλάτο. Το ὁ δὲ Ἰησοὺς οὐδὲν ἀπεκρίθη διαδέχεται το ὁ δὲ Ἰησοὺς ἐσιώπα και πάει λέγοντας. Γιατί όμως ο Ιησούς δεν απαντά στον Πιλάτο; Αν ήταν πρόθυμος και εύγλωττος στις απαντήσεις του στον Καϊάφα, γιατί είναι σαφώς πιο λακωνικός με το ρωμαίο έπαρχο, ο οποίος έχει τον τελευταίο λόγο; Πολλές εξηγήσεις έχουν προταθεί (τα βασανιστήρια ας πούμε σίγουρα θα έπαιξαν κάποιο ρόλο). Ίσως όμως θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τη γλωσσομάθεια του Ιησού. Ως υιός του Θεού σίγουρα ήξερε όλες τις γλώσσες, ως άνθρωπος όμως τα Ευαγγέλια μου δίνουν την εντύπωση ότι μάλλον δυσκολεύεται να καταλάβει και να εκφραστεί σε μια γλώσσα που δεν είναι η μητρική του. Δεν σας είπα ότι θα οργιάσουν οι εικασίες σ᾽αυτή την ανάρτηση; Ιδού λοιπόν ο άνθρωπος.

Καλές γιορτές και καλή Ανάσταση σε όλους.

Η ακαταμάχητη γοητεία των κακών

2010-02-27T14:55:00.000-08:00

Ανέκαθεν οι "κακοί" των διαφόρων ιστοριών και ταινιών μού φαίνονταν πολύ πιο ενδιαφέροντες από τους βασικούς και "καλούς" ήρωες. Η συμπάθειά μου νομίζω είχε με κάνει με την κατάφωρη αδικία εις βάρος του. Η τυραννική κυριαρχία του συγγραφέα τούς αφαιρούσε κάθε ελπίδα να θριαμβεύσουν στο τέλος, οι προσπάθειές τους, όσο επιτήδειες και δαιμόνιες, ήταν καταδικασμένες να αποτύχουν. Τον τελικό λόγο τον είχε μια πένα που μοιραία στο τέλος θα υπέγραφε την καταδίκη τους.

Όταν ως φοιτητής είχα πρωτοδιαβάσει την Αινειάδα, η ακαταμάχητη γοητεία της Διδώς και της ατίθασης Αμαζόνας Καμίλλας είχε επισκιάσει πλήρως τον Αινεία και τους υπόλοιπους ήρωες. Μου πήρε καιρό να καταλάβω ότι μέρος της γοητείας αυτών των γυναικών ήταν ότι ανήκαν στο αντίπαλο στρατόπεδο. Ήταν οι δυο ηρωίδες που ουσιαστικά προσπάθησαν να εμποδίσουν τον ανδροκρατούμενο κόσμο ενός έπους που περιγράφει τα θεμέλια της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Και ο τρόπος που οι γενναίες αυτές γυναίκες πέφτουν στην Αινειάδα είναι καθόλα άνανδρος και γι' αυτό φυσικά ευθύνονται οι ρωμαίοι εθνοπατέρες. Μακράν όμως ο αγαπημένος μου χαρακτήρας από την Αινειάδα είναι η Ερινύα Αλληκτώ. Καθώς η Ήρα την καλεί από τα ερεβώδη σκοτάδια της κολάσεως για να κυλήσει στο αίμα Τρώες και Ιταλούς προκαλώντας πόλεμο, η μεθοδικότητα και η αποτελεσματικότητα με την οποία δουλεύει η Ερινύα με την αιμόφυρτη οφιοεδή κόμη και τα κατάμαυρα φτερά είναι το αγαπημένο μου επεισόδιο από την Αινειάδα.

Όσον αφορά το ελληνικό έπος, ο αγαπημένος μου κακός είναι ο τερατόμορφος Τυφωέας από τη Θεογονία του Ησιόδου. Η Τυφωνομαχία είναι η τελευταία πρόκληση που αντιμετωπίζει ο Δίας πριν καθιερώσει εις τους αιώνας την κυριαρχία του. Εντελώς απρόσμενα, η Γαία γεννά ένα τρομερό τέρας το οποίο επιτίθεται στο κατεστημένο των ολύμπιων θεών. Η ορθολογική ερμηνεία της Τυφωνομαχίας μας λέει ότι ο Δίας, ως θεός των καιρικών φαινομένων, υποτάσσει με τον κεραυνό του τους άναρχους ανέμους του τέρατος. Η λέξη τυφώνας άλλωστε προέρχεται από τον Τυφωέα, το αβυσσαλέο αυτό τέρας που επαναστατεί με τους χαώδεις ανεμοστρόβιλούς του και συγκρούεται με τις πύρινες βροντές του Διός.

Όμως η μετεωρολογική ερμηνεία του Ησιόδου, η οποία ήταν δημοφιλής ήδη στην αρχαιότητα, δεν με ενδιαφέρει ιδιαίτερα εδώ πέρα. Οι αφηγηματικές δυναμικές της Θεογονίας νομίζω έχουν μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Και αυτό γιατί ο Ησίοδος δημιουργεί μία αντίστιξη ανάμεσα στο άναρχο τέρας και στις αρμονικές Μούσες. Ο ποιητής περιγράφει τον χθόνιο δαίμονα με τα εκατό κεφάλια φιδιών ως εξής:

φωναὶ δ' ἐν πάσῃσιν ἔσαν δεινῇς κεφαλῇσι,
παντοίην ὄπ' ἰεῖσαι ἀθέσφατον· ἄλλοτε μὲν γὰρ
φθέγγονθ' ὥς τε θεοῖσι συνιέμεν, ἄλλοτε δ' αὖτε
ταύρου ἐριβρύχεω μένος ἀσχέτου ὄσσαν ἀγαύρου,
ἄλλοτε δ' αὖτε λέοντος ἀναιδέα θυμὸν ἔχοντος,
ἄλλοτε δ' αὖ σκυλάκεσσιν ἐοικότα, θαύματ' ἀκοῦσαι,
ἄλλοτε δ' αὖ ῥοίζεσχ', ὑπὸ δ' ἤχεεν οὔρεα μακρά.
Θεογονία 829-35

"Απ' όλα τα τρομερά του κεφάλια φωνές αντηχούσαν, φωνές κάθε είδους, ακατάληπτες. Άλλοτε σαν τους θεούς μιλούσε, άλλοτε πάλι σαν ταύρος μούγκριζε, περήφανος, άγριος και αχαλίνωτος, άλλοτε βρυχόταν σαν λιοντάρι γεμάτο θράσος, άλλοτε- θαυμαστό να το ακούσεις- οι φωνές του ακούγονταν σαν το γάβγισμα κουταβιών, ή στριγκλές τσιρίδες αντηχούσαν στα ψηλά βουνά."

Ο Τυφωέας απειλεί να βυθίσει τη βασιλεία του Διός σε ένα ηχητικό χάος. Με την απείθαρχη κακοφωνία τους, οι άναρχες κραυγές του κηρύσσουν μια επανάσταση δυσαρμονίας καθώς ο δαίμονας ωρύεται και βρυχάται λες και είναι Heavy Metal συγκρότημα, που με κραυγές μεγάλων ντεσιμπέλ αντιπαρατίθεται σε οποιαδήποτε καθεστηκυία τάξη. Το άναρχο ηχητικό του πανδαιμόνιο όμως έχει αξιώσεις μουσικής και ποιητικής τέχνης. Και εδώ το πράμα αρχίζει να αποκτά ενδιαφέρον.

Με συγκεκριμένες επικές φόρμουλες ο Ησίοδος αντιπαραθέτει τις φωνές του Τυφωέα με τις φωνές των Μουσών. Το τέρας εκσφενδονίζει κάθε λογής φωνές (παντοίην ὄπ᾽ ἰεῖσαι ἀθέσφατον,Θεογ. 830), σαν τις Μούσες (περικαλλέα ὄσσαν ἰεῖσαι, Θεογ. 10, ἐρατὴν διὰ στόμα ὄσσαν ἰεῖσαι, Θεογ. 65, ἀγαλλόμεναι ὀπὶ καλῇ, Θεογ. 68). Οι φωνές του αντηχούν στα ψηλά βουνά (ὑπὸ δ᾽ ἤχεεν οὔρεα μακρά, Θεογ. 835), όπως ακριβώς οι φωνές των Μουσών αντηχούν στον Όλυμπο (ἠχεῖ δὲ κάρη νιφόεντος Ὀλύμπου, Θεογ. 42). Το τελευταίο επεισόδιο επομένως της Θεογονίας παραπέμπει σαφώς στην αρχή του ησιόδειου έπους.

Το λιγυρό κι αρμονικό τραγούδι των Μουσών βέβαια έχει ένα σκοπό και αυτός είναι να υμνήσει το Δία. Ένας από τους βασικούς λόγους που ο Δίας καθιερώνει το βασίλειό του, σε αντίθεση με τον Ουρανό και τον Κρόνο, είναι ότι έχει στη διάθεσή του εννέα παντοδύναμα όργανα προπαγάνδας, τις Μούσες. Οι κόρες του Δία εγγυώνται το καθεστώς του πατέρα τους με τις ακαταμάχητες φωνές του.

Ο Τυφωέας αντίθετα σπάει την μονοσήμαντη αρμονία των Μουσών με την πολυφωνία της κακοφωνίας του. Οι φωνές του ανταγωνίζονται και υπονομεύουν το φιλοβασιλικό τραγούδι των Μουσών. Από αυτή την οπτική γωνία, ο κεραυνός του Δία που κατατροπώνει τον Τυφωέα δεν είναι παρά ένα όργανο λογοκρισίας.

Το πράμα όμως δεν σταματά εδώ καθώς η αφηγηματική εστίαση της Θεογονίας επιφυλάσσει την ύστατη ταπείνωση για τον Τυφωέα. Ο Ησίοδος δεν είναι παρά το φερέφωνο των Μουσών. Το τραγούδι του είναι ακριβώς αυτό που του επέβαλαν οι Μούσες όταν τον συνάντησαν στον Ελικώνα. Η πλήρης υποταγή του ποιητή στην ποιητική και πολιτική ατζέντα των Μουσών τονίζεται ιδιαίτερα στο προοίμιο της Θεογονίας. Το ίδιο το όνομα του Ησιόδου (*hesi-wodos) ετυμολογείται από το ἱέναι και αὐδή ("βγάζω φωνή") και έτσι το όνομα του ποιητή εντάσσεται στους επικούς λογότυπους που περιγράφουν τις Μούσες και τον Τυφωέα. Μόνο που σε αντίθεση με τον Τυφωέα, το τραγούδι του αναπαράγει τον γλυκόφωνο ύμνο των Μουσών.

Η ήττα του Τυφωέα επισφραγίζεται, καθώς η ηχητική του επανάσταση καταντά ένα μέρος του αρμονικού τραγουδιού των Μουσών, όπως αυτό εκφράζεται μέσα από τον Ησίοδο, τον ποιητή που είναι φερέφωνο όργανο των Μουσών. Γι᾽αυτό το τρομερό αυτό χθόνιο τέρας έχει τη συμπάθειά μου. Γιατί οι άναρχες κραυγές του ακούγονται σ᾽ένα γλυκόφωνο τραγούδι που υμνεί το Δία. Οι Μούσες στο τέλος έχουν το αφηγηματικό μονοπώλιο στη Θεογονία. Κι όποιος έχει τη δύναμη να αφηγείται έχει και τη δύναμη να δημιουργεί αλλά και να παραμορφώνει.

Το τέλος μιας σχέσης

2010-02-21T14:25:00.000-08:00

Κακόμοιρε Κάτουλλε, σταμάτα τις ανοησίες,
κι αυτό που βλέπεις ότι χάθηκε χαμένο θεώρησέ το.
Άστραφτε κάποτε για σε λαμπρό το φως του ήλιου
όταν συχνά επήγαινες όπου η κοπέλα σε οδηγούσε,
αυτή που αγάπησες όσο δεν θα αγαπηθεί καμία άλλη.
Εκεί πολλά παιχνίδια ηδονικά χαιρόσασταν,
που εσύ ήθελες και η κοπέλα δεν τα αρνιόταν,
αλήθεια άστραφτε για σε λαμπρό το φως του ήλιου.
Τώρα εκείνη άλλο πια δεν θέλει, κι εσύ ανήμπορος αρνήσου,
κι ούτε να κηνυγάς ό,τι φεύγει ούτε κακόμοιρος να ζεις,
αλλά υπόμεινε με σταθερή φρόνιση, και βάστα γερά.
Γεια σου, κοπέλα. Τώρα ο Κάτουλλος βαστά γερά,
δεν θα σε ζητά κι ούτε άθελά σου θα σε παρακαλά.
Αλλά εσύ θα υποφέρεις, όταν κανείς δεν θα σε ψάχνει.
Κακούργα, αλίμονό σου, τι ζωή σου απομένει;
Ποιος θα σε βλέπει τώρα; Σε ποιον θα φαίνεσαι ωραία;
Ποιον τώρα θα αγαπάς; Ποιανού θα λες ότι είσαι;
Ποιον θα φιλάς; Ποιανού χειλάκια θα δαγκώνεις;
Όμως εσύ, Κάτουλλε, αποφασισμένος βάστα γερά.

Κάτουλλος 8

Miser Catulle, desinas ineptire,
et quod vides perisse perditum ducas.
fulsere quondam candidi tibi soles,
cum ventitabas quo puella ducebat,
amata nobis quantum amabitur nulla.
ibi illa multa tum iocosa fiebant,
quae tu volebas nec puella nolebat.
fulsere vere candidi tibi soles.
nunc iam illa non vult: tu quoque, impotens, noli,
nec quae fugit sectare, nec miser vive,
sed obstinata mente perfer, obdura.
vale, puella, iam Catullus obdurat,
nec te requiret nec rogabit invitam.
at tu dolebis, cum rogaberis nulla.
scelesta, vae te! quae tibi manet vita?
quis nunc te adibit? cui videberis bella?
quem nunc amabis? cuius esse diceris?
quem basiabis? cui labella mordebis?
at tu, Catulle, destinatus obdura!

Με αυτόν τον τρόπο ο λυρικός ποιητής Κάτουλλος βάζει οριστικό τέλος στη σχέση του με μια κοπέλα που, τουλάχιστον σ᾽αυτό το ποίημα, δεν ονομάζει. Κατά πόσο όμως το τέλος αυτό είναι οριστικό; Όσοι είχαν χρόνο να ξεφυλλίσουν το βιβλιαράκι του Κάτουλλου ξέρουν ότι η αντρίκια αποφασιστικότητα του ποιήματος υπονομεύεται από τις επώδυνες διακυμάνσεις της σχέσης του ποιητή με μια femme fatale, η οποία εμφανίζεται στη συλλογή με το ποιητικό ψευδώνυμο Λεσβία. Όμως αρκεί και μόνο η ανάγνωση του συγκεκριμένου ποιήματος για να καταλάβουμε ότι η στεντόρεια αποφασιστικότητα δεν είναι παρά η επιφάνεια μιας βαθιάς ανικανότητας του ποιητή να θέσει τέρμα στα ερωτικά του παθήματα.

Το αν το ποίημα αυτό έχει οποιαδήποτε σχέση με την πραγματική ζωή του Κάτουλλου απασχόλησε παλιότερες γενιές φιλολόγων. Η σύγχυση που προκάλεσε η βιογραφική πλάνη στη λογοτεχνική ερμηνεία ανήκει πλέον στο παρελθόν κι έτσι μπορούμε να διαβάσουμε τον Κάτουλλο απαλλαγμένοι από το βιογραφικό μελό που κληρονομήσαμε από το ρομαντισμό. Το ποίημα αυτό, ας μην ξεχνάμε, δεν το έγραψε ο John Keats, αλλά ένας ποιητής που είχε σημαία του τη φιλοκέρτομο ποιητική των Αλεξανδρινών.

Παρόλη την ομολογουμένως συγκλονιστική αμεσότητα ενός ποιήματος που κατορθὠνει να συνδυάσει το πάθος ενός αβίαστου λυρισμού με ένα πεζό λεξιλόγιο καθημερινότητας, πίσω από τα στιχάκια του Κάτουλλου κρύβεται μια πληθώρα λογοτεχνικών μοτίβων. Τα αναγνωστικό κοινό του Κάτουλλου δεν θα δυσκολευόταν να αναγνωρίσει ότι ο ποιητής παρουσιάζει τον εαυτό του ως τον στερεοτυπικό νεαρό εραστή της Νέας Κωμωδίας του Μενάνδρου, του Πλαύτου και του Τερέντιου. Στην αρχή του Ευνούχου του Τερέντιου, για παράδειγμα, ένας απεγνωσμένος νεαρός επιδίδεται σε θλιβερές παλινωδίες για το αν θα πρέπει να εγκαταλείψει την άπιστη εταίρα, στα ερωτικά δίχτυα της οποίας έχει πέσει. Το είδος αυτό του μονόλογου είναι ένα από τα καλύτερα δείγματα της καντάντιας του σχιζοφρενούς εραστή. Ο νεαρός απευθύνεται στον εαυτό του και προσπαθεί να πείσει με τη λογική τα συναισθήματά του. Το αποτέλεσμα μιας τέτοιας μάχης βέβαια είναι συνήθως υπέρ του θυμικού. Η αποφασιστικότητα του νεαρού λιώνει, ως τήκεται κηρός από προσώπου πυρός, με ένα λάγνο βλέμμα της εταίρας.

Σε σχέση όμως με τα παραληρήματα των νεαρών της Νέας Κωμωδίας, η φωνή του Κάτουλλου στο παραπάνω ποίημα δεν παραπαίει και δεν παλινωδεί. Τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως. Το μόνο που ακούμε είναι ένα βροντερό "Τέρμα". Κι όμως το τέρμα αυτό υπονομεύεται από τη δομή του ποιήματος, η οποία είναι τόσο καλοδουλεμένη που κάνει τους μονολόγους της Νέας Κωμωδίας να φαίνονται ολίγον άξεστοι. Το ποίημα καλύπτει όλο το χρονικό φάσμα. Αρχίζει με το παρελθόν ("..χάθηκε...Άστραφτε...Άστραφτε), στρέφεται στο παρόν ("τώρα..") και επεκτείνεται στο μέλλον ("δεν θα σε ζητά...."). Η πλαισίωση της παρούσας δέσμευσης του Κάτουλλου με το ευτυχισμένο παρελθόν του και την αδυναμία αυτής της ευτυχίας να επαναληφθεί στο μέλλον ήδη τονίζει τη δυσκολία να κρατηθούν οι υποσχέσεις εγκαρτέρησης που ο ποιητής δίνει στον εαυτό του.

Η μετάβαση από το παρελθόν στο παρόν είναι καλά μελετημένη, ώστε να δώσει την εντύπωση της απότομης αλλαγής στη σκληρή πραγματικότητα. Ύστερα από τη λαμπρή και γλαφυρή ευτυχία του παρελθόντος ένα απότομο και ανεξήγητο "Τώρα αυτή πια δεν θέλει". Οι στίχοι 2 και 9 είναι σχεδόν ίδιοι, και η λεγόμενη ring composition είναι μία από τις πιο γνωστές μεθόδους τέλους ενός έργου ή μιας ενότητας. Η δε coda "Τώρα αυτή δεν θέλει" εντείνει την οριστικότητα του τέλους. Το τέλος όμως αυτό το έβαλε η κοπέλα, όχι ο ποιητής.

Πώς όμως αντιπαρατίθεται η αμετάκλητη άρνηση της κοπέλας με τη σκληρή στάση του ποιητή; Το τελεσίδικο μήνυμα του Κάτουλλου θα ήταν πολύ πιο πειστικό αν το ποίημα τελείωνε στο στίχο 12 "Γεια σου, κοπέλα. Τώρα ο Κάτουλλος βαστά γερά". Τέρμα. Ο αποχαιρετισμός και η ρητή διατύπωση της απόφασης είναι ο καλύτερος τρόπος να τελειώσει το ποίημα. Αν βέβαια το ποίημα ήθελε να δηλώσει την αμετάκλητη αποφασιστικότητα του ποιητή. Το ποίημα όμως φαίνεται να υπονοεί ακριβώς το αντίθετο, ότι ο Κάτουλλος αδυνατεί να εμμείνει στις σκληρές δηλώσεις του. Στις απεγνωσμένες ερωτήσεις του που ξεκινούν από το "Ποιος θα σε βλέπει τώρα;" και κλιμακώνονται με το "Ποιανού τα χειλάκια θα φιλάς;" η απάντηση είναι μία και αναπόφευκτη: "Κάποιου άλλου". Το ότι όλη αυτή η αγωνία για το μέλλον υπονομεύει τις παρούσες δεσμεύσεις του ποιητή είναι φως φανάρι.

Εν ολίγοις, ο Κάτουλλος δεν μπορεί να τελειώσει το ποίημά του κι αυτό μας λέει ότι είναι πολύ αμφίβολο ότι μπορεί να τελειώσει τη σχέση του. Αυτή η ανάγνωση μας λέει πολύ λίγα για τη ζωή του ποιητή και πάρα πολλά για την ποιητική του τέχνη. Η κατακλείδα στο στίχο 12 δεν κλείνει το ποίημα, καθώς αμέσως μετά ο ποιητής υποπίπτει σε μια αλυσίδα ανώφελων και ψυχοφθόρων ερωτήσεων. Όταν ακούμε για τρίτη φορά το "Βάστα γερά" ήδη έχουμε χάσει την πίστη μας στην αποφασιστικότητα του ερωτευμένου ποιητή. "Όποιος συχνά λέει σε πολλούς 'δεν αγαπώ', αγαπά" θα γράψει αργότερα ο Οβίδιος. "Όποιος λέει πολλές φορές τέρμα, δεν μπορεί να σταματήσει" λέω εγώ.

Το τέλος ενός κύκλου.

2010-01-24T10:23:00.000-08:00

Όσοι καλούνται σήμερα να γράψουν την κριτική μιας ταινίας βρίσκονται σε μια ιδιάζουσα θέση, καθώς ενώ έχουν δει την ταινία και θέλουν να την κρίνουν, αποφεύγουν να αποκαλύψουν βασικά στοιχεία της πλοκής της και κυρίως το τέλος της. Μια κριτική που δεν ακολουθεί τον παραπάνω άγραφο κανόνα χαρακτηρίζεται spoiler, μπορεί δηλαδή να καταστρέψει όλη την ουσία που κρύβεται στο να βλέπει κανείς την ταινία χωρίς να ξέρει τι θα γίνει στο τέλος. Η οπτική αυτή είναι τόσο διαδεδομένη στη σύγχρονη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο, που είναι δύσκολο ίσως να καταλάβουμε τις αφηγηματικές δυναμικές του αρχαίου έπους και της τραγωδίας, το κοινό των οποίων ήξερε εκ των προτέρων τις βασικές παραμέτρους του μύθου, από την αρχή ως το τέλος.

Ας πάρουμε για παράδειγμα το τέλος της Ιλιάδας. Ο Πρίαμος, συνοδευόμενος από τον Ερμή, εισέρχεται στο εχθρικό στρατόπεδο και ικευτεύει τον Αχιλλέα να του επιστρέψει τον νεκρό Έκτορα. Η αμείλιχη οργή του ήρωα κάμπτεται και επιστρέφει το σώμα του Έκτορα στον πατέρα του. Η εντυπωσιακή αυτή συμφιλίωση θεωρήθηκε από κάποιους φιλολόγους ως δείγμα της αισιοδοξίας του Ομήρου. Έχουμε δηλαδή ένα happy ending στην Ιλιάδα και μια θετική νότα ότι οι άνθρωποι μπορούν στο τέλος να αφήσουν κατά μέρος τα άσβεστα πάθη τους και να καταλάβουν ότι μοιράζονται τις ίδιες αγωνίες, λύπες και χαρές αυτού του κόσμου. Με μια μεγαλειώδη κίνηση, ο δολοφόνος του Έκτορα φιλοξενεί τον Πρίαμο, τον βασιλιά που έσκυψε και φίλησε τα χέρια του ανθρώπου που σκότωσε το γιο του.

Κατά τη γνώμη μου, όμως, αυτοί που βλέπουν ένα αισιόδοξο τέλος στην Ιλιάδα είναι βαθιά νυχτωμένοι. Το όλο νόημα είναι ότι η συμφιλίωση μεταξύ Αχιλλέα και Πρίαμου είναι προσωρινή και μάταιη. Το επεισόδιο αυτό είναι μεμονωμένο και η ουσία του είναι ότι ανακαλεί όλο το φάσμα του Τρωϊκού κύκλου. Ο πόλεμος θα συνεχιστεί, ένας άλλος γιος του Πρίαμου, ο Πάρις, θα σκοτώσει τον Αχιλλέα και ο γιος του Αχιλλέα, ο Νεοπτόλεμος, θα σκοτώσει τον Πρίαμο. Η όλη συνάντηση του Αχιλλέα και του Πρίαμου είναι σκοτεινή και δυσοίωνη. Μέσα στη νύχτα, η συνοδεία του Ερμή, ο οποίος ήταν ψυχοπομπός, παραλληλίζει την είσοδο του Πριάμου στο στρατόπεδο των Αχαιών με μια κατάβαση στον κάτω κόσμο. Στον κόσμο αυτόν συναντάει τον Αχιλλέα, ο οποίος περιφέρεται σαν ζωντανός νεκρός καθόλη τη διάρκεια του έπους. Αν και ο θάνατος του Αχιλλέα βρίσκεται έξω από το αφηγηματικό πλαίσιο της Ιλιάδας, στο τέλος ο Πρίαμος είναι σα να συναντά ένα φάντασμα.

Με δυο λόγια, το τέλος της Ιλιάδας είναι όντως συγκλονιστικό όχι όμως επειδή το έπος κλείνει με μια απρόσμενη συμφιλίωση, αλλά επειδή η προσωρινή αυτή ανακωχή θυμίζει ακόμη πιο έντονα τα φοβερά γεγονότα του πολέμου που θα ακολουθήσουν. Η οργή του Αχιλλέα και το έπος τελείωσε, ο πόλεμος όμως όχι.

Στο συνεχή παραλληλισμό της Αινειάδας με την Ιλιάδα στηρίζει ο Βιργίλιος την εντύπωση που κάνει το τέλος του ρωμαίου επικού στους αναγνώστες του. Σε μια μονομαχία που ανακαλεί την μονομαχία Αχιλλέα- Έκτορα, ο Αινείας μπήγει βαθιά το σπαθί του στο στήθος του Τύρνου. Τα μέλη του Τύρνου λύνονται και η ψυχή του πετάει στον Άδη. ΤΕΛΟΣ.

Στην Ιλιάδα μετά το θάνατο του Έκτορα ακολουθούν δύο ραψωδίες. Αντίθετα, η Αινειάδα κλείνει με τη βίαιη εκτέλεση του Τύρνου, ο οποίος ικετεύει τον Αινεία να μην τον σκοτώσει. Το τέλος της Αινειάδας είναι τόσο απρόσμενο και απότομο, που στην Αναγέννηση κάποιος έγραψε το 13ο βιβλίο της Αινειάδας, ενώ σύγχρονοι φιλόλογοι απέδωσαν το απότομο τέλος του έπους στο θάνατο του Βιργιλίου. Emendaturus si licuisset δηλαδή: "Aν είχε την ευκαιρία, θα το αναθεωρούσε".

Μια τέτοια ανάγνωση όμως είναι μάλλον εκτός τόπου και χρόνου. Το βίαιο τέλος της Αινειάδας όχι μόνο εντείνει τη σκηνή του θανάτου του Τύρνου, αλλά βρίσκεται σε αντίστιξη με τις μεγαλεπήβολες εγγυήσεις του αυτοκράτορα Αυγούστου ότι το καθεστώς του εξασφαλίζει την ειρήνη εις τον αιώνα τον άπαντα. Καθώς η Αινειάδα γράφεται υπό την σκιά της αυγούστειας προπαγάνδας, το τέλος της, το οποίο αφήνει ανοιχτό τον κύκλο της βίας και αρνείται ακόμη και την προσωρινή συμφιλίωση των εχθρών της Ιλιάδας, σίγουρα δεν αποτελεί το καλύτερο εγκώμιο για το καθεστώς του Αυγούστου.

Η πιο σαφής ένδειξη όμως ότι το τέλος της Αινειάδας είναι το τέλος που ήθελε ο Βιργίλιος, είναι ότι ο τελευταίος στίχος του έπους παραπέμπει στους πρώτους στίχους που έγραψε ο νεαρός Βιργίλιος:

uitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.

και η ψυχή του στενάζοντας φεύγει με αγανάκτηση στις σκιές.

Αινειάδα 12.952

Στο πρώτο ποίημα των βουκολικών Εκλογών, ο φτωχός Μελίβοιος εξορίζεται από την πατρίδα του (nos patriam fugimus), ενώ ο Τίτυρος απολαμβάνει νωχελικά την σκιά της βουκολικής ευτοπίας του (lentus in umbra). Οι πρώτοι στίχοι που έγραψε ο Βιργίλιος αναφέρονται στη δήμευση των χωραφιών από τον Αύγουστο και στην απόδοσή τους στους στρατιώτες του. Η ειρήνη του Αυγούστου διχάζει τους πολίτες του και η ψυχή του Τύρνου που πετά στις σκιές του κάτω κόσμου μας γυρίζει στην αρχή της ποιητικής καριέρας του Βιργίλιου. Η ιστορία όχι μόνο δεν είναι γραμμική, αλλά είναι ένας κύκλος άσβεστων εμφύλιων εντάσεων, οι οποίες αρχικά μολύνουν το ειδυλιακό σκηνικό της βουκολικής ουτοπίας και τελικά κορυφώνονται στην ανελέητη βία της επικής μάχης. Το τέλος και η αρχή της ποίησης του Βιργίλιου κλείνουν έναν πολιτικά και ποιητικά φορτισμένο κύκλο αίματος, οδηγώντας τον αναγνώστη από την αρχή στο τέλος και πάλι στην αρχή. Και όλα αυτά δύο χιλιάδες χρόνια πριν από το Finnegans Wake του James Joyce.

Η επίθεση των Φιλισταίων

2009-11-12T15:06:00.000-08:00

Στις 30 Οκτωβρίου του σωτήριου έτους 2009, ο Kim Wilcox, πεφωτισμένος provost του Michigan State University, αποφάσισε χωρίς πολλά πολλά να βάλει λουκέτο στο τμήμα κλασικών σπουδών του πανεπιστημίου. Ερωτηθείς αν το πανεπιστήμιο κερδίσει χρήματα από μια τέτοια κίνηση, ο δόκτωρ Wilcox απάντησε σιβυλλικά ότι δεν γνωρίζει εάν και πόσα χρήματα θα εξοικονομηθούν από μια τέτοια κίνηση και αναφέρθηκε αόριστα στην οικονομική κρίση. Αντιδρώντας στην πρωτοβουλία του ακαδημαϊκού αυτού πατέρα, οι καθηγητές των κλασικών σπουδών του MSU μαζεύουν υπογραφές, ευελπιστώντας ότι έτσι θα γαργαλίσουν τα ευήκοα ώτα των ιθυνόντων. Το αποτέλεσμα μια τέτοιας πρωτοβουλίας είναι αμφίβολο και το μέλλον των κλασικών σπουδών στο ιστορικό αυτό πανεπιστήμιο των Ηνωμένων Πολιτειών αβέβαιο. Ακόμα χειρότερα, ο Σπαρτιάτης, η μασκότ του πανεπιστημίου και το σήμα των αθλητικών του ομάδων (βλ. την εικόνα στην αρχή της ανάρτησης), κινδυνεύει να βρεθεί άστεγος.

Η κίνηση αυτή των διοικούντων το MSU δεν είναι μεμονωμένη, αλλά τυπική της κατάστασης που επικρατεί αυτόν τον καιρό στα αμερικανικά πανεπιστήμια. Από τότε που έσκασε η οικονομική φούσκα, πολλά πανεπιστήμια έχασαν εκατομμύρια δολλάρια και κάποια δισεκατομμύρια. Η λύση στο πρόβλημα; Κλείστε τα τμήματα των κλασικών σπουδών, των ξένων γλωσσών, τις λογοτεχνίες κτλ. Άδικη τιμωρία αν σκεφτεί κανείς ότι την παρούσα κρίση δεν την προκάλεσαν αυτοί που έγραφαν υπομνήματα στο Σίλιο τον Ιταλικό. Τα δε έξοδα των εν λόγω τμημάτων είναι μηδαμινά αν τα συγκρίνουμε με το lifestyle αυτών που ευθύνονται για την παρούσα κατάσταση.

Όπως σε κάθε κρίση όμως, υπάρχουν αυτοί που επωφελούνται. Στη συγκεκριμένη κρίση μάλιστα αυτοί που επωφελούνται είναι αυτοί που την προκάλεσαν. Ας πάρουμε το πράμα από την αρχή όμως. Εδώ και καιρό παρατηρείται ένα φαινόμενο το οποίο ονομάζω "ο εκβαρβαρισμός των αμερικανικών πανεπιστημίων". Αρχικά, το πράμα ξεκίνησε ως μια νέα και ιδιάζουσα ισορροπία ανάμεσα σ' αυτούς που πήγαιναν στα αμερικανικά πανεπιστήμια για να σπουδάσουν ή να κάνουν έρευνα και σ' αυτούς που πήγαιναν για να κάνουν κονέ (networking). Δηλαδή υπήρχαν δύο κατηγορίες. Οι "ακαδημαϊκοί" και οι Φιλισταίοι του Master of Business Administration (MBA), οι οποίοι πληρώνουν αδρά το Harvard, το NYU, και άλλα τρανά πανεπιστήμια για να τους δώσουν ένα χαρτί με τη σφραγίδα τους. Κατά τη διάρκεια των σπουδών τους οι συγκεκριμένοι νέοι οργανώνουν πάρτι, φοράνε ακριβά ρούχα, μιλάνε με στεντόρεια φωνή στο κινητό τους στις βιβλιοθήκες, και γενικά είναι πολυάσχολοι. Τι ακριβώς σπουδάζουν δεν έχουν καταφέρει να μου εξηγήσουν με κατανοητό τρόπο. Είναι πάντως ιδιαίτερα επιθετικοί όσον αφορά όλους αυτούς που σπουδάζουν κάτι άχρηστο και γενικά πάρα πολύ περήφανοι για την άγνοιά τους. Στη συνέχεια, οι λαμπροί αυτοί νέοι βγαίνουν στην αγορά εργασίας. Δείχνουν το χαρτί τους με τη σφραγίδα του Yale και του MIT και πιάνουν δουλειά σε μεγάλες εταιρείες ή ενίοτε ακολουθούν και πολιτική καριέρα. Το ότι δεν ξέρουν να γράψουν το όνομά τους δεν παίζει ρόλο. Το τι ακριβώς κάνουν στη δουλειά τους είναι εξίσου ανεξακρίβωτο. Είναι κάτι πάντως που λέγεται consulting.

Δυστυχώς, πέρα από τους αερολόγους οι εταιρείες πληρώνουν και σοβαρούς ανθρώπους με διδακτορικά στα εφαρμοσμένα μαθηματικά και στη μοριακή βιολογία για να κάνουν consulting. Μερικά από τα πιο δυνατά μυαλά δηλαδή μεταμορφώνονται σε κουστουμάτους με χαρτοφύλακες και i-phones.

Ας γυρίσουμε όμως στους Φιλισταίους της οικονομικής αερολογίας. Αυτοί λοιπόν αν και χλευάζουν τον κόσμο που πάει στο πανεπιστήμιο για να μάθει δυο πράματα ή να προσφέρει κάτι στην έρευνα, ίσως γνωρίζουν κάπου στο βάθος του άδειου κεφαλιού τους ότι το κύρος των πανεπιστημίων δεν είναι μόνο το όνομά τους και ότι στο Stanford και στο Berkeley υπάρχει κόσμος με μοναδικές ικανότητες που δουλεύει σκληρά και κρατά το όνομα των πανεπιστημίων ψηλά. Παρεμπιπτόντως, ο κόσμος αυτός προσφέρει ουσιαστικό έργο στις επιστήμες, στην τεχνολογία και στην εκπαίδευση και είναι ο λόγος για τον οποίο υπάρχουν τα πανεπιστήμια.

Κάπου όμως η ισορροπία άρχισε να χαλάει. Οι Φιλισταίοι αυξάνονται και πληθύνονται σαν καρκινογόνα κύτταρα, ενώ ο ακαδημαϊκός κόσμος συρρικνώνεται. Δηλαδή ήρθαν τα άγρια να διώξουν τα ήμερα. Τώρα με την οικονομική κρίση, τόσο το καλύτερο. Αναφερόμαστε αόριστα στους δύσκολους αυτούς καιρούς και κλείνουμε το τμήμα κλασικών σπουδών. Το ότι δεν θα εξοικονομηθούν λεφτά από μια τέτοια κίνηση είναι κι αυτό δευτερεύον, μην μπερδεύεστε.

Χιούμορ και Τραγωδία

2009-11-09T17:37:00.000-08:00

Προ αμνημονεύτων όταν διένυα μόλις το δέκατο τρίτο Μάιο της ζωής μου, παρακολούθησα μια παράσταση της Μήδειας στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Το θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών ήταν γεμάτο κι εγώ γεμάτος ενθουσιασμό παρακολουθούσα την παράσταση από μια άβολη γωνιά του δεύτερου εξώστη. Η παράσταση προχωρούσε με τους λυγμούς και τους θρήνους της αιμόφυρτης Μήδειας ως τη σκηνή όπου η πανούργα μάγισσα ξεγελά τον Ιάσονα και χρησιμοποιεί τον άντρα της και τα παιδιά της ως όργανα του δολοφονικού σχεδίου της. Άλλαξα γνώμη, λέει η απατημένη σύζυγος στον Ιάσονα, και νομίζω ότι καλά θα κάνεις να παντρευτείς τη Γλαύκη. Ο Ιάσονας χάφτει όλες τις ανοησίες και τα στερεότυπα για την ελαφρομυαλιά των γυναικών που του τσαμπουνά η Μήδεια και στέλνει τα δηλητηριώδη δώρα της στην πριγκίπισσα. Στο σημείο αυτό συνέβη κάτι που δεν περίμενα. Το κοινό άρχισε να γελάει. Η όλη σκηνή ήταν εμφανώς αστεία. Η Μήδεια δούλευε ψιλό γαζί τον Ιάσονα, παίζοντας με τη ματαιοδοξία του και την ανοησία του. Ο δε Ιάσονας, κομπάζοντας τη στιγμή που δάγκωνε το δόλωμα μαζί με το αγκίστρι, ήταν απλώς για γέλια.

Χρόνια αργότερα θα μάθαινα ότι οι τραγωδίες του Ευριπίδη περιέχουν πολλά κωμικά στοιχεία. Ότι ουσιαστικά η Νέα Κωμωδία του Μενάνδρου είναι απόγονος του Ευριπίδη, όχι του Αριστοφάνη, και ότι μάλιστα οι τραγωδίες του Ευριπίδη είναι πιο αστείες από τις κωμωδίες του Μενάνδρου. Παραδόξως όμως, αν και δεκατριών ετών θεωρούσα ότι ήδη ξέρω τι πάει να πει τραγωδία· και σύμφωνα με τον αφελή και εφηβικό μου ορισμό, πίσω από τον οποίο όμως λάνθανε μια τεράστια παράδοση πομπωδών παραστάσεων και "σοβαρής" φιλολογίας, στην τραγωδία υπάρχει πολύ κλάμα και καθόλου γέλιο.

"Τα κωμικά στοιχεία της τραγωδίας" είναι ο τίτλος ενός βιβλίο που θα ήθελα πολύ κάποιος να γράψει. Και όχι μόνο στον Ευριπίδη, αλλά και στον Σοφοκλή και τον Αισχύλο, ο οποίος παρεμπιμπτόντως θεωρούνταν ως ο maitre του σατυρικού δράματος στην αρχαιότητα. Για λόγους όμως που μου διαφεύγουν, στη φαντασία του σύγχρονου κοινού η εικόνα των τραγικών ποιητών παραμένει στιβαρή και αγέλαστη. Καθώς δεν έχω ούτε το χρόνο ούτε τις γνώσεις για να γράψω το βιβλίο που θα ήθελα να διαβάσω, θα περιοριστώ σε ένα παράδειγμα κωμικού στοιχείου από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή για να σας δώσω απλώς μια ιδέα.

Σε μια από τις κορυφαίες στιγμές του δράματος, ο Οιδίποδας εμφανίζεται τυφλός στη σκηνή και συνομιλεί με το χορό των θηβαίων γερόντων. Ο χορός ρωτά ποια θεϊκή δύναμη οδήγησε τον Οιδίποδα σ᾽αυτήν την αποτρόπαιη πράξη και ο Οιδίποδας απαντά:

Ἀπόλλων τάδ' ἦν, Ἀπόλλων, φίλοι,

ὁ κακὰ κακὰ τελῶν ἐμὰ τάδ' ἐμὰ πάθεα.

Ἔπαισε δ' αὐτόχειρ νιν οὔ-

τις, ἀλλ' ἐγὼ τλάμων.

OT 1329-33

Ο Απόλλων ήταν, ο Απόλλων, φίλοι μου,

αυτός που εκπλήρωσε αυτή τη δεινή συμφορά.

Όμως κανείς δε με χτύπησε με το χέρι του, αλλά εγώ ο άθλιος.

Η εικόνα ενός τυφλού που απαντά στους φίλους του και λέει ότι δεν τον τύφλωσε κανείς (οὔ-

τις) θυμίζει τη σκηνή του τυφλού Κύκλωπα, ο οποίος ζητά τη βοήθεια των φίλων του:

’ὦ φίλοι, Οὖτίς με κτείνει δόλῳ οὐδὲ βίηφιν.’

Οδ. ι 408

᾽Φίλοι μου, ο Ούτις με σκοτώνει, με δόλο χωρίς βία.῾

Αν τα λόγια του τυφλού Οιδίποδα παραπέμπουν στον τυφλό Πολύφημο και ο παραλληλισμός αυτός δεν είναι αποκύημα της φαντασίας μου, τότε η τραγική είσοδος του τυφλού Οιδίποδα στη σκηνή μοιάζει με ένα από τα πιο κωμικά επεισόδια της Οδύσσειας. Αυτό που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι ότι το κωμικό στοιχείο συνυπάρχει με την κορύφωση της τραγωδίας. Δεν είναι δηλαδή, όπως για παράδειγμα στις "τραγωδίες" του Σαίξπηρ, ένα ιντερλούδιο για να ελαφρώσει το βαρύ κι ασήκωτο κλίμα της τραγικής πλοκής, αλλά, τόσο στο παράδειγμα από τη Μήδεια όσο και στο παράδειγμα από τον Οιδίποδα, το γέλιο που προκαλείται στο κοινό τονίζει παραδόξως την τραγική διάσταση των ηρώων. Η τραγική ειρωνεία, όπως και κάθε ειρωνεία άλλωστε, εύκολα βγάζει γέλιο το οποίο ουδόλως διαλύει την τραγικότητα.

Βλέπω κάτι όνειρα.

2009-08-26T13:25:00.000-07:00

Αν θέλαμε να καταρτίσουμε μια λίστα βιβλίων που διαβάστηκαν από μεγάλο αριθμό ανθρώπων, άσκησαν επιρροή επί αιώνες, οι ιδέες του μας επηρεάζουν ακόμη και σήμερα, αλλά σχεδόν κανείς δεν γνωρίζει τον συγγραφέα ή έχει ακούσει ποτέ κάτι για το βιβλίο, θα έπρεπε να συμπεριλάβουμε σε εξέχουσα θέση στον εν λόγω κατάλογο τα Ονειροκριτικά του Αρτεμιδώρου. Ο Αρτεμίδωρος προσπάθησε να κατηγοριοποιήσει και να ερμηνεύσει το νόημα των ονείρων εξετάζοντας την σχέση τους με συγκεκριμένα πολιτιστικά και κοινωνικά συμφραζόμενα και λαμβάνοντας υπόψη του παραμέτρους όπως το φύλο, η ηλικία και το επάγγελμα. Οι πηγές του Αρτεμιδώρου χάνονται στα ταξίδια του στην Ελλάδα και στην Μικρά Ασία, και στην ακούραστη προσπάθειά του να βρει το ερμηνευτικό κλειδί των ονείρων, μιλώντας με ιερείς, μάντεις, αστρολόγους και φιλόσοφους της εποχής του (2ος-1ος αιώνας π.Χ.).

Η γλώσσα έχει κεντρική θέση στη μεθοδολογία του Αρτεμιδώρου. Το κείμενό του είναι συχνά κάθε άλλο παρά ξεκάθαρο και τα ερμηνευτικά και κειμενικά προβλήματα πολλά, ειδικά όταν επικαλείται σπάνιες λέξεις και τύπους τοπικούς διαλέκτων για να στηρίξει το επιχείρημά του. Τα λογοπαίγνια και οι αναγραμματισμοί μπορούν να αποκαλύψουν το νόημα των ονείρων κατά τον Αρτεμίδωρο. Για να δώσω ένα ξεκάθαρο παράδειγμα, ο Αρτεμίδωρος μας λέει ότι αν κάποιος δει στον ύπνο του βόδια (βόες) αυτό σημαίνει σκάνδαλο επειδή το όνομα των συγκεκριμένων ζώων είναι παρονομασία της λέξης βοή (Ονειροκριτικά 2.12). Ο Φρόυντ, που κοιμόταν και ξυπνούσε με τον Αρτεμίδωρο, έδωσε μεγάλη βάση στα λογοπαίγνια για να ερμηνεύσει τα όνειρα. Βαθιά επηρεασμένος από τα Ονειροκριτικά, ο Φρόυντ υποστήριξε ότι η εναλλαγή λέξεων που είναι άσχετες μεταξύ τους νοηματικά αλλά παρόμοιες ηχητικά είναι το κλειδί που ανοίγει την πόρτα που υποσυνείδητου. Αν κάποιος, για παράδειγμα, που έχει ως μητρική του γλώσσα τα αγγλικά ονειρεύεται ένα σκύλο (dog) υπάρχει σοβαρή περίπτωση το όνειρο να έχει σχέση όχι με σκύλους αλλά με τον θεό (god).

Είναι γνωστό βέβαια ότι η βάση για όλες τις θεωρίες του Φρόυντ βρίσκεται στην αρχαιοελληνική γραμματεία, κυρίως στον Αριστοτέλη, τον Αρτεμίδωρο και τους αρχαίους τραγικούς. Δεν ξέρω όμως κατά πόσο κοίταξε τον Όμηρο. Στην εποχή του Φρόυντ οι κλασικοί φιλόλογοι (κυρίως οι Γερμανοί) ήταν ενθουσιασμένοι και επηρεασμένοι από τη θεωρία του Δαρβίνου για την εξέλιξη των ειδών και θεωρούσαν τον Όμηρο ως πρωτόγονο ποιητή. Σήμερα ξέρουμε καλύτερα. Αυτοί που διανοητικά ήταν πιο κοντά στον πίθηκο ήταν οι φιλόλογοι του 19ου αιώνα, όχι ο Όμηρος. Ερμηνευτικές προσεγγίσεις όπως η αφηγηματολογία, η ψυχανάλυση και η διακειμενικότητα μας έχουν δώσει να καταλάβουμε ότι η πολυπλοκότητα και το βάθος των ομηρικών επών είναι κάτι που ο Joyce, ας πούμε, (ένας από τους καλύτερους αναγνώστες του Ομήρου όλων των εποχών) μπορούσε απλώς να ονειρευτεί.

Και για να μη ξεφεύγω από το θέμα, αν ήθελε ο Φρόυντ να εξετάσει τη σχέση ανάμεσα στα όνειρα και τα παιχνίδια της γλώσσας θα μπορούσε να δώσει περισσότερη βάση, ας πούμε, στην Οδύσσεια. Ας δούμε ένα παράδειγμα. Στην τ ραψωδία η Πηνελόπη συναντά και συνομιλεί με τον Οδυσσέα, ο οποίος είναι μεταμφιεσμένος σε ζητιάνο και της αραδιάζει ένα σωρό ψέματα. Πολλοί αναγνώστες θεωρούν δεδομένο ότι η Πηνελόπη δεν ξέρει την πραγματική ταυτότητα του ζητιάνου, αλλά η όλη σκηνή εμένα μου μοιάζει πολύ πιο αμφιλεγόμενη, καθώς δεν είναι ξεκάθαρο ποιος δουλεύει ποιον. Αυτό όμως είναι άλλη ιστορία. Λίγο πριν από το τέλος της συνάντησής τους, η Πηνελόπη ζητά από τον φιλοξενούμενό της να της ερμηνεύσει το παρακάτω όνειρο:

ἀλλ' ἄγε μοι τὸν ὄνειρον ὑπόκριναι καὶ ἄκουσον.

χῆνές μοι κατὰ οἶκον ἐείκοσι πυρὸν ἔδουσιν

ἐξ ὕδατος, καί τέ σφιν ἰαίνομαι εἰσορόωσα·

ἐλθὼν δ' ἐξ ὄρεος μέγας αἰετὸς ἀγκυλοχήλης

πᾶσι κατ' αὐχένας ἦξε καὶ ἔκτανεν· οἱ δ' ἐκέχυντο

ἁθρόοι ἐν μεγάροισ', ὁ δ' ἐς αἰθέρα δῖαν ἀέρθη.

αὐτὰρ ἐγὼ κλαῖον καὶ ἐκώκυον ἔν περ ὀνείρῳ,

ἀμφὶ δέ μ' ἠγερέθοντο ἐϋπλοκαμῖδες Ἀχαιαί,

οἴκτρ' ὀλοφυρομένην, ὅ μοι αἰετὸς ἔκτανε χῆνας.

ἂψ δ' ἐλθὼν κατ' ἄρ' ἕζετ' ἐπὶ προὔχοντι μελάθρῳ,

φωνῇ δὲ βροτέῃ κατερήτυε φώνησέν τε·

’θάρσει, Ἰκαρίου κούρη τηλεκλειτοῖο·

οὐκ ὄναρ, ἀλλ' ὕπαρ ἐσθλόν, ὅ τοι τετελεσμένον ἔσται.

χῆνες μὲν μνηστῆρες, ἐγὼ δέ τοι αἰετὸς ὄρνις

ἦα πάρος, νῦν αὖτε τεὸς πόσις εἰλήλουθα,

ὃς πᾶσι μνηστῆρσιν ἀεικέα πότμον ἐφήσω.’

ὣς ἔφατ', αὐτὰρ ἐμὲ μελιηδὴς ὕπνος ἀνῆκε·

παπτήνασα δὲ χῆνας ἐνὶ μεγάροισ' ἐνόησα

πυρὸν ἐρεπτομένους παρὰ πύελον, ἧχι πάρος περ.”

Αλλά άκου, εξήγησε κι αυτό μου το όνειρο:

είκοσι χήνες στην αυλή μου τρώνε το μουλιασμένο στάρι,

κι εγώ τις βλέπω και τις χαίρομαι. Μα ξαφνικά από το βουνό χυμώντας

πάνω τους πέφτει αετός αγκυλομύτης και τους τσακίζει

τον λαιμό: όλες νεκρές σωριάζονται επιτόπου κι ο αετός

υψώνεται στο θείο αιθέρα.

Εγώ, στ' όνειρο μέσα, κλαίω και σφαδάζω, τριγύρω μου

μαζεύονται ντόπιες γυναίκες καλοπλέξουδες, συμπάσχοντας

για τον πικρό οδυρμό μου, που ένας αετός θανάτωσε τις χήνες μου.

Εκείνος όμως ξαναγύρισε, κάθησε τώρα στο ψηλότερο μπρέκι της στέγης,

ανθρώπινη πήρε μιλιά και με παρηγορούσε:

"Θάρρεψε, του κοσμοξακουσμένου Ικαρίου κόρη. Όχι

δεν ήταν όνειρο, ήταν αλήθεια καλοσήμαδη, που γρήγορα θα γίνει πράξη.

Οι χήνες οι μνηστήρες είναι, ο αετός εγώ,

πουλί πετούμενο είμαι ο δικός σου. Γύρισα πίσω τώρα,

θανατικό να φέρω σ' όλους τους μνηστήρες".

Έτσι μου μίλησε, κι εμένα λύθηκε ο γλυκός μου ύπνος,

τα μάτια ανοίγοντας κοίταξα γύρω μου και βλέπω στον αυλόγυρο

τις χήνες να τσιμπολογούν το στάρι πλάι στη σκάφη,

όπως και πριν. "

(Oδύσσεια τ, 535-553, μετάφραση Δ. Ν. Μαρωνίτη)

Το όνειρο, περιέργως, περιλαμβάνει και την ερμηνεία του και αυτό ακριβώς λέει ο Οδυσσέας στην Πηνελόπη, δηλαδή τι με ρωτάς να σου εξηγήσω το όνειρο αφού μέσα του υπάρχει η εξήγηση. Ενδιαφέρον επίσης είναι ότι οι χήνες σχετίζονται με την πραγματική καθημερινότητα της Πηνελόπης, καθώς η Πηνελόπη ξυπνά και βλέπει ότι ακόμα είναι ζωντανές. Επίσης, το όνειρο λέει πολλά για τα αισθήματα που η Πηνελόπη τρέφει για τους μνηστήρες. Οι νέοι που ευελπιστούν να την παντρευτούν δεν κατασπαταλάν το βιος της άθελά της, αλλά η ίδια με χαρά τους τρέφει και τους χαίρεται. Ο δε θάνατός τους της προκαλεί ανέφατη θλίψη και πικρό οδυρμό.

Η παρουσία του αετού-Οδυσσέα έχει διπλό συμβολισμό: ο αετός είναι το πουλί των βασιλιάδων, και άρα ταιριάζει στον Οδυσσέα, αλλά είναι επίσης και πουλί που συνδέεαται με την οιωνοσκοπία (ο Lattimore ορθά μεταφράζει το "αἰετὸς ὄρνις" ως "I, the eagle, have been the bird of portent"). To όνειρο επομένως προβλέπει το μέλλον. Κατά πόσο όμως ο αετός είναι το πουλί που ταιριάζει στην Πηνελόπη που αγαπάει τόσο πολύ τις χήνες της; Και εδώ είναι όλα τα λεφτά για τον Φρόυντ: το όνειρο βασίζεται στην ετυμολογία της Πηνελόπης από το πουλί πηνέλοψ, ένα είδος πάπιας με πορφυρές φτερούγες. Στο βασίλειο των πτηνών, όπου και διαδραματίζεται το όνειρο της Πηνελόπης, η ίδια η βασίλισσα βρίσκεται πολύ πιο κοντά στις χήνες- μνηστήρες παρά στον επιθετικό εισβολέα που εξοντώνει τα αγαπημένα της πουλιά. Πηνέλοψ και χήνες συμβιώνουν αρμονικά έως ότου εμφανίζεται από το πουθενά ο αετός.

Η ίδια η περιγραφή της Πηνελόπης μας προϊδεάζει για τα ρόλο που παίζουν τα λογοπαίγνια στο όνειρό της. Προσέξτε για παράδειγμα ότι ο αετός τσακίζει τους "αυΧΕΝΑΣ" από τις χήνες (ΧΗΝΑΣ). Θυμίζω ότι το ήτα και το έψιλον ήταν το ίδιο γράμμα στην εποχή του Ομήρου και το ήτα ήταν απλώς ένα μακρό έψιλον. Αυτό όμως που μας προϊδεάζει ακόμη περισσότερο για την ταύτιση της ίδιας της Πηνελόπης με την πηνέλοπα είναι ότι η ίδια η βασίλισσα συγκρίνει τον εαυτό της με ένα πουλί λίγο πριν από την περιγραφή του ονείρου της. Η Πηνελόπη μας λέει ότι μέρα νύχτα θρηνεί όπως το αηδόνι (η μεταμορφωμένη Πρόκνη δηλαδή) θρηνεί αδιάκοπα τον γιο της Ίτυλο, τον οποίο η ίδια έσφαξε (Οδύσσεια τ, 515-23). Αμέσως μετά την αναφορά στο φόνο του Ίτυλου από την ίδια τη μητέρα του, η Πηνελόπη θυμάται τον Τηλέμαχο. Το πράμα είναι, αν μη τι άλλο, περίεργο. Η Πρόκνη σκότωσε το γιο της για να εκδικηθεί τις ατασθαλίες του άντρα της: η ίδια μεταμορφώθηκε σε αηδόνι και ο άντρας της σε έποπα (σε τσαλαπετινό, ένα άλλο πολεμοχαρές πτηνό σαν τον αετό). Τι δουλειά έχει όμως η Πηνελόπη να συγκρίνει τον εαυτό της με αυτό το σενάριο; Και μάλιστα σε μια στιγμή του έπους όπου ο Τηλέμαχος γλίτωσε παρά τρίχα από το καρτέρι που του είχαν στήσει οι μνηστήρες για να τον σκοτώσουν; Ποια είναι τα αισθήματα της Πηνελόπης για τον άντρα της; Είναι μήπως παρόμοια με τα αισθήματα της Πρόκνης για τον Τηρέα; Και ποιος ήταν ο ρόλος της στη συνωμοσία εναντίον του Τηλέμαχου; Και πώς συνδέονται όλα αυτά τα πουλιά με το όνειρό της, στο οποίο θρηνεί πικρά για το θάνατο όχι του γιου της, αλλά των μνηστήρων; Ο Όμηρος δεν μας λέει ποτέ. Οι καλοί ποιητές όμως δεν δίνουν απαντήσεις, αλλά θέτουν ερωτήματα.

Ο Οδυσσέας ανταποκρίνεται θετικά στο όνειρο της Πηνελόπης, αλλά η βασίλισσα προσθέτει το εξής disclaimer σχετικά με την εγκυρότητα του ενυπνίου της:

δοιαὶ γάρ τε πύλαι ἀμενηνῶν εἰσὶν ὀνείρων·

αἱ μὲν γὰρ κεράεσσι τετεύχαται, αἱ δ' ἐλέφαντι.

τῶν οἳ μέν κ' ἔλθωσι διὰ πριστοῦ ἐλέφαντος,

οἵ ῥ' ἐλεφαίρονται, ἔπε' ἀκράαντα φέροντες·

οἳ δὲ διὰ ξεστῶν κεράων ἔλθωσι θύραζε,

οἵ ῥ' ἔτυμα κραίνουσι, βροτῶν ὅτε κέν τις ἴδηται.

ἀλλ' ἐμοὶ οὐκ ἐντεῦθεν ὀΐομαι αἰνὸν ὄνειρον

ἐλθέμεν· ἦ κ' ἀσπαστὸν ἐμοὶ καὶ παιδὶ γένοιτο.

Δυο πύλες έχουν τα όνειρα, σκιές ανήμπορες,

τη μια από κέρατο, την άλλη από φίλντισι φτιαγμένη:

όποια απ' τη φιλντισένια πύλη βγαίνουν που γυαλίζει,

μας ξεγελούν και ψεύτικα μηνύματα μας φέρνουν.

Εκείνα όμως που περνούν θυρόφυλλα από γυαλισμένο κέρατο, αυτά

εκπληρώνονται, όποιος τα ονειρευτεί στον ύπνο του.

Όσο για το δικό μου, όνειρο τρομερό, φοβάμαι πως δεν πέρασε

από την πύλη αυτή- κάτι που θα 'φερνε αγαλλίαση

σ' εμένα και στο γιο μου.

(Oδύσσεια τ, 562-69, μετάφραση Δ. Ν. Μαρωνίτη)

Με το παραπάνω χωρίο μπορούμε να χρονολογήσουμε τη στενή σχέση ονείρων και λογοπαιγνίων έξι περίπου αιώνες πριν από τον Αρτεμίδωρο και πολλούς αιώνες πριν από τον Φρόυντ. Οι διπλές πύλες των ονείρων έχουν λίγη σχέση με το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένες και άμεση σχέση με τη γλωσσική δομή τους. Η πύλη των ψευδών ονείρων είναι φτιαγμένη από ελεφαντόδοντο πολύ απλά επειδή η λέξη ἐλέφας και το ρήμα ἐλεφαίρω (=εξαπατώ) ταιριάζουν ηχητικά. Η δε πύλη των αληθών ονείρων είναι φτιαγμένη από κέρας επειδή τα όνειρά της εκπληρώνονται. Η εναλλαγή κεράεσσι (=από κέρας)-κραίνω (=εκπληρώνω)- ἀκράαντα (=ανεκλπήρωτα)- κεράων (= από κέρας) δημιουργεί ένα παρετυμολογικό πλέγμα που συνδέει στενά νοηματικά ασύνδετες λέξεις.

Για του λόγου το αληθές ίσως η ιστορία με τα λογοπαίγνια και τα όνειρα να είναι παλιότερη από τον Όμηρο. Ο Scott Noegel στο βιβλίο του Nocturnal Ciphers: The Elusive Language of Dreams in the Ancient Near East εξετάζει το ρόλο των λογοπαιγνίων στην ερμηνεία των ονείρων στους αρχαίους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας, της Αιγύπτου και του Ισραήλ. Η σχέση του Ομήρου με αυτούς τους πολιτισμούς όμως είναι μια άλλη ιστορία και πλέον είναι αργά. Καληνύχτα σας και όνειρα γλυκά.

Ιησούς ή Jesus;

2009-07-18T08:52:00.000-07:00

Αν θέλετε να δείτε αν μια ορχήστρα είναι καλή, προσέξτε πόσο καλά είναι τα δεύτερα βιολιά κι αν θέλετε ένα κριτήριο για το πόσο καλή είναι μια ταινία, δείτε πόσο προσεγμένοι είναι οι δεύτεροι ρόλοι. Οι αδερφοί Κόεν είναι γνωστό ότι δεν αφήνουν καμιά λεπτομέρεια στην τύχη και οι μικροί ρόλοι στις ταινίες τους είναι εξίσου εντυπωσιακοί με τους πρωταγωνιστικούς. Λαμπρό παράδειγμα αποτελεί ο Jesus Quintana, ένας χαρακτήρας που ενσαρκώθηκε από τον John Torturro, και ενανθρωπίστηκε για τους πιστούς της ταινίας The Big Lebowski. Δέκα χρόνια μετά την ταινία υπάρχουν ακόμη παλαβοί στην Αμερική που εμφανίζονται ως μετά Χριστόν προφήτες, μιμούμενοι τον αμίμητο Jesus. Ο οποίος κατέρχεται στο κινηματογραφικό πλατό των Κόεν με το παρακάτω εντυπωσιακό χορευτικό strike:

JESUS - THE BIG LEBOWSKI

Ομολογώ ότι- αν και δεν παρακολουθώ τη δευτερεύουσα βιβλιογραφία για τις ταινίες των Κόεν-δεν έχω ακούσει ή διαβάσει κάποια ανάλυση για τη σχέση του Jesus που παίζει μπόουλιγκ και του Ιησού της Καινής Διαθήκης. Κι όμως όλοι φαντάζομαι αισθάνονται ότι κάποιος παραλληλισμός (όσο αλλοπρόσαλλος κι αν είναι) υπάρχει. Το επιχείρημά μου είναι το εξής: πιστεύω ότι οι Κόεν με τον Jesus σχολιάζουν την άβυσσο που χωρίζει την εικόνα του Ιησού στην Καινή Διαθήκη και την εικόνα του Χριστιανισμού στη σύγχρονη Αμερική.

Ας δούμε κατά πόσο έχει βάση ένας τέτοιος ισχυρισμός. Καταρχήν το όνομα Jesus μπορεί κάλλιστα να είναι ένα πραγματικό όνομα για κάποιον που έχει καταβολές από την Λατινική Aμερική, όπως ο χαρακτήρας της ταινίας. Ο δε Jesus της ταινίας έχει ποινικό μητρώο παιδεραστίας, είναι λοιπόν ένας σεσημασμένος εγκληματίας που ουδεμία σχέση έχει με τον Ιησού. Αναρωτιέμαι όμως κατά πόσο το αμαρτωλό παρελθόν του θυμίζει τα σκάνδαλα παιδεραστίας που μαστίζουν την ρωμαιοκαθολική εκκλησία και τους πειρασμούς που αντιμετωπίζουν (όχι πάντοτε επιτυχώς) οι ιερείς της. Προσέξτε το χρώμα της στολής του Jesus. Μήπως σας θυμίζει άμφια ιερέων;

Στη δευτέρα παρουσία του, ο Jesus επιτίθεται στους πρωταγωνιστές της ταινίας όταν μαθαίνει ότι θα είναι αντίπαλοι στα ημιτελικά του τουρνουά και όταν επίσης μαθαίνει ότι ο Walter δεν δίστασε να απειλήσει έναν κακομοίρη με το όπλο του σε προηγούμενο αγώνα. Ο Jesus ξεκαθαρίζει ότι δε μασάει από τέτοιο τσαμπουκά. Και γιατί να μασάει άλλωστε; Ο Χριστιανισμός εν Αμερική έχει άριστες σχέσεις με τα όπλα (για να φέρω ένα απλό παράδειγμα, η εικόνα του abolitionist John Brown, που κρατά ένα όπλο στο ένα χέρι και μια βίβλο στο άλλο, ακόμη κοσμεί αεροδρόμια και κολλέγια του Νέου Κόσμου). Ο Jesus δεν πρόκειται να προσφέρει την ετέραν παρειάν του προς ράπισμα σ' αυτούς που ήδη τον χαστούκισαν άπαξ. Τουναντίον, θα αρπάξει το όπλο από το χέρι του Walter, θα το χώσει στον κώλο του και θα πατήσει την σκανδάλη:

Οφθαλμόν αντί οφθαλμού επομένως από τον Jesus, ο οποίος όμως (κι εδώ το πράμα αποκτά ενδιαφέρον) υιοθετεί την ρητορική του Ιησού. Προσέξτε ότι ο Dude, ύστερα από το βίαιο παραλήρημα του Jesus, αναφωνεί "Jesus" για να πάρει την απάντηση "You said it, man-nobody fucks with the Jesus". Όμως κάτι παρόμοιο απαντά ο Ιησούς στον Καϊάφα όταν ο αρχιερέας τον ρωτά αν είναι ο Χριστός:

... σὺ εἶ ὁ Χριστὸς ὁ υἱὸς τοῦ θεοῦ; λέγει αὐτῷ ὁ Ἰησούς, Σὺ εἶπας

(Kατά Ματθαίον 26.63-4; παράβαλε Κατά Μάρκον 14.53-65, Κατά Λουκά 22.54-5, 63-71, Κατά Ιωάννη 18.13-14, 19-24).

Την ίδια ρητορική του "σὺ εἶπας" ή "σὺ λέγεις" επαναλαμβάνει ο Ιησούς και στις ερωτήσεις του Πιλάτου (Κατά Μάρκον 15.2, Κατά Λουκά 23.1-5, Κατά Ιωάννη 18.34). Και ο Jesus των Κόεν επαναλαμβάνει τα λόγια του Ιησού, ένας παραλληλισμός που αναδεικνύει μάλλον την άβυσσο που τους χωρίζει παρά την ομοιότητά τους, μία τεχνική την οποία οι μελετητές της λατινικής διακειμενικότητας ονομάζουν oppositio in imitando ("αντίθεση μέσω μίμησης"). O αδίκως κατηγορούμενος Ιησούς της Καινής Διαθήκης έχει μεταμορφωθεί σε έναν επιθετικό και βίαιο ταραξία.

Ένα βασικό στοιχείο που πυροδοτεί την αντιπαράθεση ανάμεσα στον Jesus και στην παρέα του Walter είναι ότι ο τελευταίος έχει ασπασθεί την εβραϊκή θρησκεία. Το όλο σκηνικό μοιάζει με παρωδία της σκηνής Ιησού-Καϊάφα. Στην τρίτη και τελική εμφάνιση του Jesus, η διαμάχη Χριστιανισμού- Ιουδαϊσμού είναι έμμεση πλην σαφής (σημ. δυστυχώς δεν μπόρεσα να βρω το βίντεο αυτής της σκηνής στο youtube). O ημιτελικός έχει οριστεί Σάββατο και ο Walter, λόγω της θρησκείας του, αρνείται να παίξει το Σάββατο. Οι διοργανωτές αλλάζουν τη μέρα και ο Jesus γίνεται έξω φρενών. Ενώ ο πιστός ακόλουθός του (μαθητής του;) προσπαθεί να τον συγκρατήσει, o Jesus ξεκινά το δεύτερό του παραλήρημα αναφωνώντας: "What's this day of rest shit? What's this bullshit?". Ενώ ο Walter και η παρέα του υπομένουν τις ύβρεις του Jesus, οι Κόεν γίνονται λίγο πιο ξεκάθαροι σ᾽αυτούς που μπορεί να μην έχουν πιάσει το υπονοούμενο, καθώς ο Jesus ωρύεται σχετικά με την εβραϊκή αργία: "It don't matter to Jesus".

Πράγματι, η αργία του Σαββάτου δεν υφίσταται στο Xριστιανισμό, αλλά και ο ίδιος ο Ιησούς δεν την πήρε και πολύ στα σοβαρά. Στα συνοπτικά ευαγγέλια διαβάζουμε το εξής περιστατικό: οι μαθητές του Ιησού μαζεύουν και καθαρίζουν στάχυα επειδή πεινάνε. Οι Φαρισαίοι, όταν τους βλέπουν, διαμαρτύρονται ότι οι μαθητές του Ιησού δεν τηρούν την αργία του Σαββάτου. Ο Ιησούς τους κατακεραυνώνει καταλήγοντας "κύριος γάρ ἐστι τοῦ σαββάτου ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου" (Kατά Ματθαίον 12.3-8; παράβαλε Κατά Μάρκον 2.23-8, Κατά Λουκά 6.1-5). Απ᾽ό,τι φαίνεται, στην Καινή Διαθήκη η αργία του Σαββάτου don't matter to Jesus (και προφανώς ούτε και σε μένα καθώς γράφω αυτήν την ανάρτηση σαββατιάτικα).

Οι ταινίες των Κόεν έχουν πάντα κάτι να πουν για τις εντάσεις και την παράνοια της Αμερικής. Όσο αστείες κι αν είναι, το μήνυμά τους είναι σοβαρότατο. Ο αλλόκοτος και διεστραμμένος Jesus του Big Lebowski είναι το παραμορφωμένο πρόσωπο του Ιησού, το προσωπείο μιας εκκλησίας που επικαλείται τις γραφές για να καταλήξει σε αντιφατικά και ανακόλουθα μηνύματα και έργα. Αυτό που είναι σίγουρο πάντως είναι ότι ο Χριστιανισμός δεν είναι παιχνίδι. Και όσο αστείο κι αν ακούγεται από το στόμα μιας καρικατούρας του Ιησού, τα λόγια του Jesus είναι σοβαρά. Στην Αμερική nobody fucks with the Jesus. Εκτός από τους αδερφούς Κόεν βέβαια.

Τα Μάρμαρα του Παρθενώνα

2009-06-30T16:05:00.000-07:00

"Μήπως ήρθε η ώρα να επιστραφούν τα μάρμαρα του Παρθενώνα;" ρωτάει τους αναγνώστες της η Guardian και το 94.8% απαντάει θετικά. Κάπου εκεί είναι και η δική μου ψήφος ή μάλλον οι ψήφοι μου, μιας και είπα να ψηφίσω πέντε-έξι φορές, εμπνευσμένος από το δημοκρατικό ήθος που κυλάει στο ελληνικό μου αίμα. Το ποσοστό είναι σαρωτικό, βέβαια, η αξία του όμως είναι ελάχιστη.

Ο επισκέπτης του Βρετανικού Μουσείου σήμερα θα δυσκολευτεί να βρει ευκαιρία να γράψει οργισμένα σχόλια για την "κλοπή" ή τη "λεηλασία" των μαρμάρων, δεν θα δυσκολευτεί όμως να διαβάσει τα επιχειρήματα του Βρετανικού Μουσείου που εξηγούν γιατί δεν επιστρέφουν τα μάρμαρα. Μιας και τα επιχειρήματα των υποστηρικτών της επιστροφής είναι περισσότερο γνώστα, θα επικεντρωθώ κυρίως στη ρητορική των Βρετανών. Λένε λοιπόν οι απόγονοι του Έλγιν (αλλά όχι του Byron, ο οποίος έμμετρα θρήνησε τα ελληνικά μνημεία ως defaced by British hands) ότι η Ελλάδα θέλει πίσω τα μάρμαρα για στενόμυαλους εθνικιστικούς λόγους, οι οποίοι θα αφαιρέσουν από τα συγκεκριμένα μνημεία την παγκόσμια αίγλη τους που τόσο επιτυχημένα ακτινοβολεί στο Βρετανικό Μουσείο, το οποίο περεμπιπτόντως προσελκύει περισσότερους επισκέπτες από κάθε άλλο μουσείο του κόσμου. Η επιστροφή των μαρμάρων στην Ελλάδα θα τα περιορίσει σε ένα πλαίσιο πατριωτικής φανφαρολογίας και θα τους στερήσει τις βαθιές τους ρίζες στο παγκόσμιο πολιτιστικό γίγνεσθαι. Με δυο λόγια, τα μάρμαρα δεν ανήκουν στην Ελλάδα, ανήκουν σ' όλο τον κόσμο. Όσο για τις κραυγές αγανάκτησης του Byron και άλλων πολλών, οι Άγγλοι αρέσκονται να παραπέμπουν στο σονέτο του John Keats "Seeing the Elgin Marbles" αλλά και στα βαρυσήμαντα λόγια του Goethe περί της αρχής μιας νέας εποχής Μεγάλης Τέχνης με την απόκτηση των μαρμάρων από το Βρετανικό Μουσείο.

Κατά πόσο όμως έχουν δίκαιο αυτοί που υποστηρίζουν ότι η Ελλάδα θέλει τα μάρμαρα απλώς για εθνικιστικούς λόγους; Και ποια είναι άραγε τα αισθήματα των Ελλήνων προς τον Παρθενώνα; Η σύχρονη εθνική συνείδηση των Ελλήνων αποτελείται εν μέρει από την σύνδεση του νέου ελληνικού πολιτισμού με την κλασική αρχαιότητα. Η σχέση αυτή όμως δεν αποτελεί μια αδιασάλευτη συνέχεια από τον 5ο αιώνα π.Χ. ως την σήμερον ημέρα, αλλά μια σχετικά πρόσφατη ιστορία. Στην ύστερη αρχαιότητα η λέξη Έλλην είχε αποκτήσει θρησκευτική σημασία και ουσιαστικά ήταν συνώνυμο του 'μη Χριστιανός που πιστεύει στους δώδεκα θεούς.' Οι πρόγονοί μας στο Βυζάντιο θεωρούσαν εαυτούς απόγονους της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και αποκαλούσαν εαυτούς Ρωμιούς, όχι Έλληνες. Όταν ο Byron και οι λοιποί φιλέλληνες ήρθαν να πολεμήσουν τους Οθωμανούς, περίμεναν να βρουν τους Έλληνες να κατοικούν σε μια ειδυλλιακή Αρκαδία, αλλά βρήκαν Ρωμιούς να ζουν υπό συνθήκες τελείως διαφορετικές από ό,τι φαντάζονταν και είχαν διαβάσει στα βιβλία τους. Η εθνική σύγκλιση των Νέων Ελλήνων με τον Χρυσό Αιώνα του Περικλή αρχίζει άμα τη γενέσει του σύγχρονου ελληνικού κράτους και μάλιστα δεν είναι προϊόν made in Greece, αλλά εισαγόμενο εκ δυσμών, από Γερμανούς, Γάλλους, και Άγγλους. Τώρα όμως που μας έδωσαν όλοι αυτοί να καταλάβουμε από πού κρατάει η σκούφια μας, θέλουμε τα πράγματά μας πίσω.

Νομικά πάντως η Ελλάδα δεν έχει κανένα επιχείρημα για την διεκδίκηση των μαρμάρων, γιατί διεθνές δίκαιο δεν υπήρχε όταν ο Έλγιν πλιατσικολογούσε τις ελληνικές αρχαιότητες για να στολίσει τους κήπους του. Μπορούμε να φωνάζουμε όμως όσο θέλουμε. Το θέμα ανακίνησε ηχηρά η αείμνηστη Μελίνα Μερκούρη, φυσικά χωρίς αποτέλεσμα. Το δακρύβρεχτο μελόδραμα μπορεί να περνά στο θεατρικό σανίδι δεν φτουράει όμως στην πολιτική αρένα. Η δε κυβέρνηση του ΠαΣοΚ υπό τον Ανδρέα έδωσε σοσιαλιστικό αέρα στην πολιτική εν Ελλάδι, δεν κατάφερε όμως να απαλλαγεί από εθνικιστικές ατραπούς.

Σήμερα τα πράγματα έχουν προχωρήσει στην πολιτική. Υπουργός πολιτισμού είναι ο κύριος Αντώνης Σαμαράς, ο οποίος γνωρίζει καλά τους κανόνες του πολιτικού παιχνιδιού και είναι σίγουρα πολιτικός με όλη την έννοια της λέξης (ή ξέρει τουλάχιστον ότι με την κλάψα πολιτική δεν γίνεται). Το πρόβλημα είναι ότι ο κύριος Σαμαράς ήταν υπουργός εξωτερικών σε μια σκοτεινή περίοδο, όπου η εθνικιστική αδιαλλαξία και, τολμώ να πω, βλακεία της ελληνικής πολιτικής έφτασε στο ζενίθ της, ενώ ο ίδιος δεν ήταν απλώς κάποιος που παρασύρθηκε στον κυκεώνα του πατριωτικού παραληρήματος, αλλά υπήρξε πρωτεργάτης πρωτοβουλιών που αμαύρωσαν διεθνώς το πρόσωπο της χώρας μας. Με δυο λόγια, η κυβέρνηση σήμερα έχει μεν έναν έμπειρο και επαγγελματία πολιτικό στο τιμόνι του πολιτισμού, δυστυχώς όμως αυτός είναι καμένο χαρτί. Είναι το πρόσωπο που μπορεί να δώσει βάση στο επιχείρημα των Βρετανών.

Πέρα από τα μάρμαρα του Παρθενώνα, πολλοί αρχαιολόγοι διαμαρτύρονται για τη στράτευση των αρχαιοτήτων για εθνικιστικούς λόγους στην Ελλάδα και φυσικά σε άλλες χώρες. Το διαβατήριό μου, για παράδειγμα, έχει το δίσκο της Φαιστού, ένα πολυσυζητημένο εύρημα το οποίο ουδείς γνωρίζει τι λέει και σε ποια γλώσσα τα λέει. Ο δε Παρθενώνας, εκτός από ναός της Αθηνάς κατά καιρούς υπήρξε χριστιανικός ναός, τζαμί, και σήμερα είναι απλώς ένα μάτσο ερείπια. Κατά πόσο μπορούμε να αγνοήσουμε όλη αυτή την ιστορία σήμερα και να ενδιαφερθούμε απλώς για τον Περικλή; Αυτό και άλλα ερωτήματα προσπαθεί να απαντήσει η Mary Beard, καθηγήτρια του Cambridge, στο βιβλίο της The Parthenon , το οποίο ασχολείται επίσης με το ακανθώδες θέμα των ελγινείων χωρίς όμως να παίρνει θέση υπέρ της μιας ή της άλλης άποψης. Το βιβλίο απευθύνεται στο ευρύτερο αναγνωστικό κοινό και το συνιστώ ανεπιφύλακτα.

Όσο για το τι πιστεύω για τα επιχειρήματα των Βρετανών, πιστεύω ότι είναι απλώς δικαιολογίες. Η παγκόσμια διάσταση που υποστηρίζουν ότι δίνουν στα μάρμαρα για μένα είναι απλώς η απεικόνιση της αποικιοκρατικής πολιτικής της πάλαι ποτέ κραταιάς αυτοκρατορίας τους. Το ότι επισκέπεται πολύς κόσμος το μουσείο είναι ένας από τους λόγους που δεν μπορείς να δεις τίποτε. Και το ότι από ό,τι φαίνεται η κοινή γνώμη ακόμη και στη χώρα τους βλέπει θετικά την επιστροφή των μαρμάρων λέει πολλά για το πόσο ο ημέτερος εθνικισμός θα βλάψει τα μάρμαρα. Και όπως και να το κάνουμε, μιλάμε για κομμάτια που μπορούν να ενωθούν έστω εν μέρει με ό,τι ξέφυγε από τα νύχια του Έλγιν.

Όσο για μας, θα πρέπει να καταλάβουμε ότι η κλασική αρχαιότητα δεν είναι κτήμα μας. Πόσοι άραγε συνειδητοποιούν ότι το απλό γεγονός ότι σήμερα μπορούμε να διαβάσουμε τον Σοφοκλή, τον Θουκυδίδη, τον Πλάτωνα και πολλούς άλλους αρχαίους κλασικούς το οφείλουμε απλώς στις εκδόσεις της Οξφόρδης και της Teubner; Τα κείμενα όμως είναι πάντα πιο απλή υπόθεση από τα μνημεία. Τα μεν μπορείς να τα αγοράσεις, τα δε άμα τα χάσεις άντε να τα βρεις. Γιατί το πιο ισχυρό και ατράνταχτο επιχείρημα των Άγγλων είναι απλό και είναι το εξής: Finders keepers, losers weepers.

Περί Μακεδονίας (ξανά)

2009-06-20T07:53:00.000-07:00

Τώρα που οι ευρωεκλογές, στις οποίες πρώτο κόμμα ήταν η αποχή, ανήκουν στο παρελθόν επανέρχομαι στα περί Μακεδονίας. Σε αντίθεση με την περίφημη ατάκα του Μητσοτάκη ότι αυτό το θέμα σε πέντε δέκα χρόνια θα το έχουμε ξεχάσει, στις ευρωεκλογές κόμμα που είχε ως σκοπό ύπαρξης την κατοχύρωση του ονόματος Μακεδονία στην Ελλάδα, έλαβε σεβαστή μερίδα ψήφων. Πολλές φορές παρόμοιες θέσεις συνδέονται με την άκρα δεξιά. Κι όμως, μια σύντομη ματιά σε αριστερά-κομμουνιστικά κόμματα αποδεικνύει ότι δεξιοί κι αριστεροί πολλές φορές αναμασούν το ίδιο κουτόχορτο.

Το πράμα όμως φαίνεται ότι έχει ξεφύγει από τα στενά όρια των Βαλκανίων. Πριν από ένα μήνα περίπου έλαβα ένα e-mail, το οποίο έλεγε ότι επιφανείς κλασικοί φιλόλογοι καταδικάζουν την παραχάραξη της ελληνικής ιστορίας από την κυβέρνηση των Σκοπίων και καλούν τον πρόεδρο Ομπάμα να πάρει θέση και να πράξει αναλόγως. Η πρωτοβουλία ανήκει στον καθηγητή Stephen Miller, τον οποίο ομολογώ ότι δεν ήξερα πριν από αυτή την ιστορία. Μια σύντομη ματιά όμως στη λίστα των υπογραφόντων με άφησε άφωνο. Ζωντανοί θρύλοι της κλασικής φιλολογίας όπως ο Sir Hugh Lloyd-Jones, ο Richard Martin, και ο James McKeown υπογράφουν το γράμμα προς τον Ομπάμα μαζί με πολλούς άλλους επιφανείς καθηγητές.

Δεν ξέρω κατά πόσο το αίτημα αυτό θα απασχολήσει σοβαρά τον Ομπάμα, ο οποίος απ᾽ ό,τι με ενημερώνουν οι ανταποκριτές μου δεν έχει πολύ ελεύθερο χρόνο, αλλά πλέον η ομάδα των ένθερμων υποστηρικτών του συγκεκριμένου αιτήματος περιλαμβάνει τον Καρατζαφέρη, τον Παπαθεμελή, τον Ζουράρι, τον Ψωμιάδη, το Αγωνιστικό Σοσιαλιστικό Κόμμα Ελλάδος, την Κανέλλη, καθώς και αμερικανούς αρχαιολόγους, καθηγητές του Stanford και της Οξφόρδης, και άλλους πολλούς. Αν μη τι άλλο, μιλάμε για ένα αίτημα που μαζεύει κάθε καρυδιάς καρύδι.

Ως απάντηση στον καθηγητή Miller, έλαβα τις προάλλες ένα e-mail από τον καθηγητή Dan Tompkins. Και ο χορός καλά κρατεί.

Στην απάντηση του Tompkins (ο οποίος, αν και δικαίως αντιδρά στην πρωτοβουλία του Miller, παρουσιάζει τους γείτονές μας ούτε λίγο ούτε πολύ ως αγίους), θα βρείτε βιβλιογραφικές παραπομπές σε πολλούς έλληνες συγγραφείς και επιστήμονες, οι οποίοι προσπαθούν να απαντήσουν στην επιβλαβή ανοησία του εθνικισμού και να μιλήσουν τη φωνή της λογικής. Αμφιβάλλω όμως κατά πόσο η φωνή της λογικής μπορεί να ακουστεί μέσα σε έναν ορυμαγδό παράλογων κραυγών.

Δάση και Δαίμονες

2009-06-05T21:32:00.000-07:00

tunc placuit caesis innectere uincula siluis

roboraque inmensis late religare catenis.

talis fama canit tumidum super aequora Persen

construxisse uias, multum cum pontibus ausis

Europamque Asiae Sestonque admouit Abydo

incessitque fretum rapidi super Hellesponti,

non Eurum Zephyrumque timens, cum uela ratisque

in medium deferret Athon.

Λουκανός, Pharsalia 2.670-7

Του φάνηκε τότε καλό με δεσμά να ενώσει το κομμένο δάσος και να δέσει τις βελανιδιές με τεράστιες αλυσίδες. Έτσι το 'χει η φήμη ότι ο υπερφίαλος Πέρσης δρόμο κατασκεύασε πάνω από τη θάλασσα, όταν με γέφυρες τόλμησε την Ευρώπη να μετακινήσει στην Ασία και τη Σηστό στην Άβυδο, και πέρασε το αρπαχτικό ρεύμα του Ελλησπόντου αβρόχοις ποσί, χωρίς να φοβηθεί τον Εύρο και τον Ζέφυρο, ενώ τα πλοία του με τα πανιά τους έπλευσαν μες στην καρδιά του Άθω.

Πόσο ευαίσθητη ήταν άραγε η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα σε θέματα οικολογίας; Το ερώτημα αυτό αρχίζει όλο και περισσότερο να απασχολεί τους μελετητές της κλασικής αρχαιότητας και τα φλέγοντα οικολογικά προβλήματα των ημερών μας σίγουρα παίζουν κάποιο ρόλο στο ακαδημαϊκό αυτό ενδιαφέρον. Τα σύγχρονα περιβαλλοντικά ζητήματα απασχόλησαν κατά πολύ τους αρχαίους Έλληνες και τους Ρωμαίους. Συνήθως το θέμα κινούταν στα πλαίσια της αντίθεσης φύση-πολιτισμός, θεϊκή δημιουργία-ανθρώπινη παρέμβαση, αλλά σύντομα έλαβε πολιτικές διαστάσεις. Ιμπεριαλισμός και περιβάλλον σε συνδυασμό με το θείο που κινεί τα νήματα της αισχύλειας τραγωδίας είναι το θέμα των Περσών. Η μοναδική σωζόμενη τραγωδία με ιστορική πλοκή παρουσιάζει την ύβρη του Ξέρξη σε σχέση με το φυσικό κόσμο. Ο πέρσης βασιλιάς μαστίγωσε τη θάλασσα και έζευξε τον Ελλήσποντο με την πλοιογέφυρά του, παρεμβαίνοντας στα στοιχεία της φύσης και υπερβαίνοντας τα ανθρώπινα όρια, και αυτή του η ύβρις ήταν η αιτία της πτώσης του.

Ιμπεριαλισμός και περιβάλλον παίζουν επίσης κεντρικό ρόλο στο έπος του Λουκανού Pharsalia ή Bellum Civile, στο οποίο αναφέρθηκα σε προηγούμενη ανάρτηση. Το έπος του Λουκανού (39-65 μ.Χ), παραγνωρισμένο για πολλά χρόνια, βρίσκεται σήμερα στο επίκεντρο της λατινικής έρευνας. Το θέμα του Λουκανού είναι ο εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα στον Καίσαρα και τον Πομπήιο. Ο επιθανάτιος ρόγχος της res publica υπό τις ραδιουργίες του αδυσώπητου Καίσαρα, ο οποίος παρουσιάζεται ούτε λίγο ούτε πολύ ως αιμοσταγής δαίμονας, διαδραματίζεται σε έναν εφιαλτικό και αιματοβαμμένο κόσμο, από τον οποίο οι θεοί είναι μόνο ονόματα στα χείλη διαμελισμένων στρατιωτών και σατανικές θεότητες κυριαρχούν στη σκοτεινή δυστοπία μιας Ρώμης που μπήγει την εμφύλια μάχαιρα βαθιά στα σωθικά της. Το όνομα του Λουκανού βέβαια λέει λίγα ή μάλλον τίποτε στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό (για να μην πω και σε πολλούς έλληνες φιλολόγους...). Και αν αναλογιστούμε ότι μετάφραση του έργου στα Ελληνικά δεν υπάρχει και ότι το μόνο πιο εφιαλτικό από τον κόσμο του Λουκανού είναι η δυσκολία των Λατινικών του, η αδυναμία να έρθει κανείς έστω σε μια πρώτη επαφή με την Pharsalia είναι καθόλα κατανοητή. Κι όμως αξίζει τον κόπο. Αν είναι να περιγράψω με δυο λόγια την εντύπωσή μου από το Λουκανό, θα έλεγα ότι η δύναμη της ποίησής του είναι σαν μια γροθιά στο στομάχι, το μεγαλείο της γλώσσας του σε παρασύρει στο σκοτεινό σύμπαν του. Είναι ένας ποιητής που στέκεται σταθερά μέσα στη βαριά παράδοση του ελληνορωμαϊκού έπους και την ίδια στιγμή είναι τελείως διαφορετικός από όλους τους υπόλοιπους επικούς ποιητές. Και να σκεφτεί κανείς ότι αναγκάστηκε να αυτοκτονήσει όταν ήταν μόλις 25 ετών.

Αν κάποιος ξέρει ένα πράγμα για το Λουκανό είναι ότι το έπος του δεν έχει θεούς. Αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό. Οι θεοί είναι βασικά και αναπόσπαστα στοιχεία κάθε αρχαϊκού, ελληνιστικού και ρωμαϊκού έπους. Το να τους βγάζεις (είτε πιστεύεις σ' αυτούς είτε όχι) είναι σα να συνθέτεις μια συμφωνία και να βγάζεις τα βιολιά από την ορχήστρα. Τα περί οικολογίας και ιμπεριαλισμού επομένως έχουν να κάνουν όχι με την παρουσία των θεών (όπως στον Αισχύλο) αλλά με την απουσία τους.

Στο χωρίο με το οποίο άρχισα την ανάρτηση, ο Λουκανός παρομοιάζει ευθέως τον Καίσαρα με τον Ξέρξη, συγκεκριμένα με την απόφασή του να διαταράξει τους φυσικούς νόμους με την πλοιογέφυρα του Ελλησπόντου και την διώρυγα του Άθω. Τα παράτολμα πεπραγμένα του Ξέρξη παρομοιάζονται με την αποψίλωση του δάσους από τον Καίσαρα και η αφαιρετική απόλυτη caesis silvis ('με τα δάση κομμένα'), παίζει όχι μόνο με την ετυμολογία του Caesar από το caedo ('κόβω'), αλλά και με τα όρια της βιαιοπραγίας του στρατηλάτη. To ρήμα caedo στο έπος πιο συχνά δηλώνει τη σφαγή στη μάχη, παρά την κοπή δέντρων. Οι δε αλυσίδες με τις οποίες δένει τους κορμούς ο Καίσαρας μεταμορφώνουν τα δέντρα σε αιχμάλωτους πολέμου. Η παρομοίωση όμως της αποψίλωσης του Καίσαρα με τις περιβαλλοντικές επιθέσεις του Ξέρξη φανερώνει όχι μόνο τις ομοιότητες, αλλά κυρίως τις διαφορές των δύο ηγετών. Ο Ξέρξης πλήρωσε πικρά την υπεροψία του με την καταστροφή του στόλου του στη Σαλαμίνα και τα στοιχεία της φύσης εκδικήθηκαν, ενώ ο Καίσαρας παραβιάζει το φυσικό περιβάλλον μέσα στη μεγαλομανία του, αλλά στο τέλος θα αναδειχτεί νικητής. Όχι μόνο δεν θα τον τιμωρήσει κανένας θεός, αλλά μετά το θάνατό του ο Αύγουστος θα τον αποθεώσει.

Το επεισόδιο όμως που θέλω να σχολιάσω είναι από το τρίτο βιβλίο του έπους. Σ' αυτό το σημείο, η απόφαση του Καίσαρα να εμπλακεί σε έναν αιματηρό και αδελφοκτόνο πόλεμο του έχει γίνει πλέον εμμονή. Μπροστά του όμως στέκονται οι δυνάμεις του οικοσυστήματος και συγκεκριμένα ένα ιερό δάσος των Δρυΐδων, μέσα στο οποίο δεν τολμά να μπει κανείς, εκτός από τη φωνή του αφηγητή. Το ζοφερό σκοτάδι του πυκνού δάσους και οι παγωμένες σκιές του κάνουν τον ήλιο να μοιάζει εξόριστος, ενώ οι κορμοί των δέντρων στάζουν με ανθρώπινο αίμα (προφανώς αναφορά στις ανθρωποθυσίες των Δρυΐδων, τις οποίες περιγράφει ο ίδιος ο Καίσαρας στο έκτο βιβλίο του De bello Gallico). Ξεχάστε τις νύμφες, τους φαύνους, τον Πάνα και άλλους παιχνιδιάρικους θεούς της ελληνορωμαϊκής μυθολογίας, το γαλατικό δάσος του Λουκανού κατοικείται από βάρβαρους δαίμονες και δυνάμεις του κάτω κόσμου, ενώ τον ουρανό του βαραίνουν κατάμαυρα σύννεφα. Κανείς δεν τόλμησε να μπει ποτέ στο δάσος. Τα άγρια θηριά ψάχνουν αλλού καταφύγιο και τα πουλιά δεν κάθησαν ποτέ στα κλαδιά των δέντρων του. Ούτε καν οι ιερείς δεν τολμούν να ταράξουν τους θεούς του με τις προσφορές τους.

Ένα τέτοιο δάσος φράζει το δρόμο του Καίσαρα και οι σύγχρονοι του Λουκανού ήξεραν καλά τις πανωλεθρίες των ρωμαϊκών λεγεώνων μέσα στα πυκνά κι άγνωστα δάση του βορρά (εμείς πάλι μπορούμε να θυμηθούμε την αρχή της ταινίας Gladiator). Τα στοιχεία της φύσης όμως αδυνατούν να ανακόψουν την εμφύλια λαίλαπα του Καίσαρα. Ο δικτάτορας διατάζει τους στρατιώτες του να κόψουν τα δέντρα, αλλά αυτοί διστάζουν. Το αίμα τους παγώνει και τα χέρια τους παραλύουν. Τότε παίρνει ο ίδιος το τσεκούρι:

ut uidit, primus raptam librare bipennem

ausus et aeriam ferro proscindere quercum

effatur merso uiolata in robora ferro

'iam nequis uestrum dubitet subuertere siluam

credite me fecisse nefas'. tum paruit omnis

imperiis non sublato secura pauore

turba, sed expensa superorum et Caesaris ira.

Pharsalia 3.433-9

όταν τους είδε (να διστάζουν), πρώτος άρπαξε το τσεκούρι και αφού το ζύγισε τόλμησε με τη λεπίδα του να σκίσει την βελανιδιά που υψωνόταν ως τον ουρανό, και μπήγοντας το σίδερο βαθιά στο ρημαγμένο της κορμό λέει: "Για να μην διστάσει κανείς σας να ισοπεδώσει το δάσος, πιστέψτε ότι εγώ έκανα την ιεροσυλία." Τότε όλοι υπάκουσαν στις εντολές του και άρπαξαν τα τσεκούρια, αν και ο φόβος τους δεν είχε φύγει.... βάρυνε η οργή των θεών από πάνω, αλλά και η οργή του Καίσαρα.

Παρά την ιεροσυλία, ουδείς θεός τιμωρεί τον Καίσαρα, μιας και οι θεοί μας έχουνε τελειώσει. Το σχόλιο του Λουκανού τα λέει όλα:

quis enim laesos inpune putaret

esse deos? seruat multos fortuna nocentis

et tantum miseris irasci numina possunt.

Pharsalia 3.447-9

Ποιος το περίμενε να πληγωθούν οι θεοί χωρίς τιμωρία; Πολλούς εγκληματίες η τύχη προστατεύει και μόνο στους κακόμοιρους μπορούν οι θεοί να ξεσπάσουν την οργή τους.

Οι θεοί λάμπουν διά της απουσίας τους, μια απουσία που είναι ακόμη πιο αισθητή αν αναλογιστούμε ότι το επεισόδιο της ιεροσυλίας του Καίσαρα βασίζεται σε μια ιστορία από τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Στο 8ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων, ο Ερυσίχθονας κόβει την ιερή βελανιδιά της Δήμητρας. Η νύμφη του δέντρου υποφέρει καθώς υπόκειται στη βίαιη οργή του άθεου βασιλιά. Η Δήμητρα όμως εκδικείται. Στέλνει μια Ορεάδα (νύμφη του δάσους) να επισκεφθεί την Πείνα, η οποία κάνει τον Ερυσίχθονα να τρώει ασταμάτητα, αλλά όσο πιο πολύ τρώει τόσο πιο πολύ πεινάει, ώσπου στο τέλος τρώει τις ίδιες τις σάρκες του. Η ιστορία τελειώνει με αυτή την παράδοξη πράξη αυτοφαγίας, καθώς ο Ερυσίχθονας καταβροχθίζει τον ίδιο του τον εαυτό. Ο αφηγητής της ιστορίας είναι ο θεός-ποταμός Αχελώος, ο οποίος απευθύνεται εμμέσως πλην σαφώς στον Πειρίθοο, που αμφισβήτησε τη δύναμη των θεών. Με δυο λόγια, το όλο νόημα της ιστορίας στον Οβίδιο είναι η θεϊκή τίσις του ιερόσυλου Ερυσίχθονα, μια ιστορία που την αφηγείται ένας θεός και αποσκοπεί στο να νουθετήσει τον αμιφισβητία των θεών Πειρίθοο. Με το να μας θυμίζει όμως αυτό το επεισόδιο ο Λουκανός, τονίζει ακόμη περισσότερο την αδυναμία των θεών να τιμωρήσουν τον ιερόσυλο Καίσαρα.

Η βελανιδιά του Οβίδιου υποφέρει σαν άνθρωπος, και η γεφύρωση των άψυχων με τα έμψυχα στοιχεία της φύσης είναι το άλφα και το ωμέγα στις Μεταμορφώσεις. Στον Λουκανό βλέπουμε ότι ο Καίσαρας είναι ο ίδιος μια φυσική δύναμη. Στο πρώτο βιβλίο ο Λουκανός τον παρομοίασε με τον κεραυνό, ενώ τον Πομπήιο με μια σεβάσμια και ιερή βελανιδιά. Η παρομοίωση τα λέει όλα. Ο κεραυνός θα χτυπήσει τη βελανιδιά και το αποκεφαλισμένο σώμα του Πομπήιου στο τέλος περιγράφεται ως sine nomine truncus ('ένας κορμός δίχως όνομα'). Η λέξη truncus σημαίνει τον κορμό του σώματος αλλά και τον κορμό τους δέντρου. Ο κεραυνός του Καίσαρα χτύπησε το επιβλητικό δέντρο του Πομπήιου. Στη δε περιγραφή του γαλατικού δάσους ο Λουκανός λέει ότι ούτε οι κεραυνοί δεν τολμούν να το χτυπήσουν. Ο Καίσαρας όμως, η προσωποποίηση του κεραυνού, το χτυπάει αλύπητα. Κι έτσι ο κεραυνός, το όπλο του Δία, του θεού που κυριαρχεί στο επικό σύμπαν και κινεί τα αφηγηματικά του νήματα, βρίσκεται πλέον στα χέρια του Καίσαρα, ο οποίος είναι θεός και δαίμονας μαζί. Ο δε Δίας μάλλον έχει πάρει σύνταξη από το επικό γίγνεσθαι.

Η αποψίλωση του γαλατικού δάσους περιγράφεται ούτε λίγο ούτε πολύ με λεξιλόγιο και εκφράσεις που θυμίζουν αφήγηση επικής μάχης. Στην Αινειάδα πολλοί πολεμιστές έχουν ονόματα δέντρων και στο έπος του Βιργιλίου η μάχη του Αινεία για τη γένεση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας αποκτά συχνά κοσμολογικές διαστάσεις. Ο Λουκανός όμως έχει προχωρήσει ένα βήμα παραπέρα. Παρουσιάζει την επίθεση εναντίον των δέντρων ως επίθεση εναντίον ανθρώπων. Τα όρια ανάμεσα στη φύση και στον άνθρωπο δεν είναι πάντα διακριτά, ενώ η πολιτική παράνοια ενός δικτάτορα δεν διαφέρει σε τίποτα από έναν φυσικό όλεθρο.

Οι ρωμαίοι επικοί παρουσιάζουν τον φυσικό κόσμο ως αναπόσπαστα δεμένο με την ανθρώπινη ύπαρξη και τον άνθρωπο ως ένα οργανικό κομμάτι του οικοσυστήματος. Πολλές φορές σκεφτόμαστε ότι ως άνθρωποι καλούμαστε να ορίσουμε την ύπαρξή μας μέσα στο περιβάλλον αλλά και σε αντίστιξη με το περιβάλλον και δεν συνειδητοποιούμε ότι δεν είμαστε τίποτε παραπάνω και τίποτε διαφορετικό από ένα μέρος του φυσικού κόσμου.

Πανελλαδικώς Τεχνοφοβικοί

2009-05-30T14:40:00.000-07:00

Ιδού το θέμα το οποίο κλήθηκαν να αναπτύξουν οι μαθητές στις πανελλαδικές εξετάσεις.

Συχνά παρατηρείται πολλοί μαθητές να καταστρέφουν τα σχολικά τους βιβλία στα προαύλια των σχολείων κατά το τέλος του σχολικού έτους. Σε άρθρο που θα δημοσιευθεί στη σχολική σας εφημερίδα να αιτιολογήσετε το παραπάνω φαινόμενο και να αναφερθείτε στους τρόπους που θα συμβάλουν στην αρμονική συνύπαρξη του βιβλίου με τα ηλεκτρονικά μέσα πληροφόρησης και γνώσης (500-600 λέξεις).

Δυστυχώς αγνοώ τους σοφούς και ιθύνοντες νους που λανθάνουν πίσω από μια τέτοια πεφωτισμένη θεματολογία, αυτό όμως με καθιστά ακόμη πιο κατάλληλο να τους κρίνω, μιας και δεν έχω καμία άποψη για το ποιοι είναι και τι κάνουν, απλώς βλέπω τι γράφουν. Ας αρχίσουμε με θέματα δομής και ας αφήσουμε για τη συνέχεια θέματα ιδεολογίας-ιδεοληψίας.

Το θέμα αρχίζει με μια θέση. Οι μαθητές καίνε τελετουργικά τα σχολικά τους βιβλία μετά το πέρας του σχολικού έτους. Το γεγονός αυτό μάλιστα είναι διευρυμένο (βλ. "συχνά"). Ως εδώ πάμε καλά (αν και δεν γνωρίζω αν το φαινόμενο αυτό είναι διευρυμένο, όντας καλοπροαίρετος άνθρωπος, πιστεύω ότι οι μάστορες του θέματος έχουν γίνει επανειλημμένως μάρτυρες του φαινομένου). Στη συνέχεια, το θέμα ζητά από τους μαθητές να εντοπίσουν και να αιτιολογήσουν το φαιμόνενο. Κι εδώ πάμε καλά. Στην ίδια περίοδο όμως -και από το πουθενά- εμφανίζεται η τεχνολογία και η σχέση της με το βιβλίο, η οποία είναι προβληματική κατά την άποψη της επιτροπής. Το θέμα υπονοεί δηλαδή ότι το κάψιμο των βιβλίων συνδέεται κατά κάποιον τρόπο με τα ηλεκτρονικά μέσα. Δηλαδή ενώ ζητά υποκριτικά από τους μαθητές να αναπτύξουν τις αιτίες, μέσα στην ίδια περίοδο τους τζαμπουνά τη μοναδική αιτία, η οποία κατά την επιτροπή ευθύνεται για το φαινόμενο. Η δομή του θέματος είναι άκρως προβληματική. Δεν μπορείς να λες δηλαδή: "Θέλω να μου πείτε τα αίτια της εγκληματικότητας και επίσης πώς μπορούν να συνυπάρχουν αρμονικά οι Αλβανοί με τους Έλληνες". Κάτι τέτοιο είναι απαράδεκτο. Ποιος σου είπε εσένα ότι η συνύπαρξη Αλβανών-Ελλήνων έχει οποιαδήποτε σχέση με την εγκληματικότητα; Κι αν νομίζεις ότι έχει τότε γιατί με ρωτάς να σου βρω εγώ τα αίτια;

Δε θέλω να το πάω πολύ μακριά, αλλά το λογικό αυτό άλμα ταιριάζει γάντι σε ρητορική προπαγάνδας. Το θέμα κατευθύνει και εξαναγκάζει τους μαθητές να ακολουθήσουν συγκεκριμένη γραμμή. Τους βάζει σε καλούπια και χαντακώνει περίτρανα την ελεύθερη σκέψη. Τους ζητά να αποδεχτούν τη σχέση κάψιμο βιβλίων-ηλεκτρονικά μέσα χωρίς αντίρρηση και χωρίς καν η ίδια η επιτροπή να προσφέρει έστω και μια πενιχρή αιτιολόγηση, έτσι για τα μάτια του κόσμου.

Το πρόβλημα είναι σοβαρό, γιατί οι μαθητές, εκτός αν θέλουν να κάνουν χαρακίρι, δεν θα πρέπει να αμφισβητήσουν τα δεδομένα του θέματος, το οποίο όμως μπάζει από παντού. Τι έχει να πει η σοφή επιτροπή, για παράδειγμα, αν κάποιος σημειώσει ότι οι μαθητές καίγαν τα σχολικά τους βιβλία πολύ πριν από τη γενιά του internet και του facebook; Αν δεχτούμε αυτή τη θέση, αυτομάτως ακυρώνεται η σχέση τεχνολογία-κάψιμο βιβλίων. Και τι γίνεται με τις χώρες οι οποίες είναι τεχνολογικά προηγμένες, αλλά ουδείς μαθητής καίει τα βιβλία του; Και τι έχουν να πουν οι λόγιοι καθηγητάδες για το γεγονός ότι οι μαθητές καίνε τα σχολικά και όχι άλλα βιβλία; Πού κολλάει ο ηλεκτρονικός δαίμων εδώ πέρα;

Τα περί ηλεκτρονικών μέσων που υπονομεύουν το βιβλίο είναι απλώς αστεία. Αντί να δούμε τα χάλια μας για τον ηλεκτρονικό αναλφαβητισμό μας, αντί να δούμε πώς θα διορθωθούν οι τραγικές ελλείψεις στην υλικοτεχνική υποδομή των σχολείων, μας φταίνε τώρα τα μέσα. Υποθέτω, αν και δεν το γνωρίζω, ότι αυτοί που έβαλαν το θέμα είναι φιλόλογοι, αλλά θα 'θελα πολύ να ήξερα πώς επιβιώνουν στον επιστημονικό χώρο και ποια είναι άραγε η δική τους σχέση με το βιβλίο, αν τους βασανίζουν τέτοια διλήμματα. Έχουν ακούσει άραγε για το google books; Ξέρουν ότι το TLG (η ηλεκτρονική βάση όλης της αρχαιοελληνικής γραμματείας) έχει αλλάξει ριζικά την όψη των κλασικών σπουδών με τις πολυάριθμες επιλογές αναζήτησης που προσφέρει; Γνωρίζουν ότι η amazon και άλλα ηλεκτρονικά βιβλιοπωλεία κάνουν σπάνια βιβλία προσβάσιμα σε βαθμό που πριν από είκοσι χρόνια δεν θα μπορούσαμε καν να ονειρευτούμε;

Τελοσπάντων, δεν θέλω να γίνω κι άλλο κακός, οπότε κάπου εδώ σταματάω. Καλά αποτελέσματα σε όλα τα παιδιά και καλή τύχη με τους δεινόσαυρους που έχουν μπλέξει.

Το αίνιγμα του επιγράμματος

2009-05-29T21:37:00.000-07:00

Το επίγραμμα είναι ένα από τα αγαπημένα μου λογοτεχνικά είδη. Μέσα σε λίγες γραμμές ο ποιητής καλείται να συσσωρεύσει έμπνευση, ολοκληρωμένο νόημα, αλλά και μια έκπληξη στο τέλος, το κεντρί του επιγράμματος ή fulmen in clausula λατινιστί. Με δυο λόγια, η ουσία του επιγράμματος είναι ότι χρησιμοποιεί λίγες λέξεις για να πει πολλά πράγματα. Και αν ο επιγραμματοποιός είναι μεγάλος τεχνίτης, πολλές φορές εμπερικλύει γρίφους και αινίγματα, εξετάζοντας τα λογοτεχνικά αντανακλαστικά και την ευφυΐα των αναγνωστών του. Ο ρωμαίος (ισπανικής καταγωγής) επιγραμματοποιός Μάρκος Βαλέριος Μαρτιάλης (41-104 μ.Χ.) ήξερε καλά την τέχνη του, την οποία μπορούμε να απολαύσουμε στα 1561 επιγράμματά του. Η ποίηση, η σάτιρα και το χιούμορ του Μαρτιάλη τον καθιστούν δικαίως ως τον μεγαλύτερο επιγραμματοποιό της Λατινικής.

Από τα πολυάριθμα μικρά του κοσμήματα, ας δούμε ένα παράδειγμα:

Minxisti currente semel, Pauline, carina.

meiere uis iterum? iam Palinurus eris.

Κατούρησες μια φορά, Παουλίνε, καθώς το πλοίο έβαζε πλώρη.

Θέλεις να κατουρήσεις ξανά; Τότε θα είσαι Παλίνουρος.

Το επίγραμμα περιλαμβάνει ένα ή και περισσότερους γρίφους, μιας και εκ πρώτης όψεως δεν βγάζει και πολύ νόημα. Ας δούμε όμως πού κρύβεται το νόημα. Καταρχήν παρατηρούμε ότι ο Paulinus έχει σχεδόν το ίδιο όνομα με τον Palinurus. Επίσης, και τα δύο ονόματα εμφανίζονται περίπου στην ίδια θέση του στίχου. Ποιος είναι όμως ο Paulinus και ποιος ο Palinurus; Ο Paulinus προφανώς είναι κάποιος φίλος-γνωστός του Μαρτιάλη, τον οποίο ο ποιητής θέλει να διακωμωδήσει για την απρεπή συμπεριφορά του να κατουρήσει στο πλοίο. Ο Palinurus πάλι είναι χαρακτήρας της Αινειάδας, o μυθικός τιμονιέρης του Αινεία. Γιατί όμως ο Paulinus θα γίνει Palinurus αν επαναλάβει το παράπτωμά του; Η απάντηση σ᾽ αυτό το αίνιγμα έχει να κάνει με την παρετυμολογία που προτείνει εδώ ο Μαρτιάλης. Η ετυμολογία του ονόματος Παλίνουρος είναι πιθανώς ελληνική και σημαίνει αυτόν του κάνει τον ούριο άνεμο να επιστρέφει (πάλιν + οὖρος), ένα όνομα ιδιαίτερα πετυχημένο για έναν καπετάνιο. Ο Μαρτιάλης όμως, παρά προσδοκίαν και με φιλοκέρτομο τόνο, προτείνει κάτι άλλο. Αν μεταφράσουμε το meiere iterum στα ελληνικά έχουμε "πάλιν οὐρεῖν", κι έτσι ο Paulinus γίνεται αυτόματα Palinurus αν υποπέσει για δεύτερη φορά στο ατόπημά του. Η λέξη uis, μάλιστα, ανάμεσα στο meiere iterum, είναι το β᾽ενικό το uolo ('θέλω'), η ίδια όμως λέξη είναι ομόηχη με το ουσιαστικό uis, που σημαίνει όχι μόνο δύναμη, αλλά και ετυμολογία. Μ᾽αυτόν τον κώδικα ο Μαρτιάλης υπονοεί ότι η ετυμολογία είναι η λύση του γρίφου του.

Κάπου εδώ φαίνεται ότι τελειώνουν αυτά που έχουμε να πούμε για τις δυο αράδες του Μαρτιάλη. Κι όμως, το κεντρί του επιγράμματος μπαίνει βαθύτερα. Κάθε ρωμαίος του 1ου αιώνα μ.Χ. ήξερε τι απέγινε ο πηδαλιούχος του Αινεία. Στο τέλος του 5ου βιβλίου της Αινειάδας, ο Παλίνουρος δεν μπορεί να αντισταθεί στον πειρασμό του ύπνου, κοιμάται πάνω στο τιμόνι του, το οποίο και αποσπά με το βάρος του από τη βάση του, κι έτσι ο κοιμώμενος καπετάνιος πέφτει αγκαλιά με το τιμόνι του στη θάλασσα και πνίγεται. Επομένως, το επίγραμμα του Μαρτιάλη περιέχει μια έμμεση πλην σαφή απειλή στον φίλο μας που πάσχει από ακράτεια. Το να γίνει Παλίνουρος πάει να πει ότι θα τον πετάξουνε στη θάλασσα και αυτός μεν θα πνιγεί, το δε πλήρωμα θα απαλλαγεί από τη συχνουρία του. Αν έπιασε όλα αυτά τα υπονοούμενα ο Paulinus δεν θα το μάθουμε ποτέ, ας ελπίσουμε όμως ότι ήταν οξυδερκής αναγνώστης του Μαρτιάλη.

Η οδός των Νεοελλήνων

2009-05-20T06:48:00.000-07:00

Αντώνης Ρεγκάκος

«Η οδός των Νεοελλήνων βρίσκεται ακόμη υπό κατασκευή...»
EIKONOΓPAΦHΣH: Τιτινα Χαλματζη

Της Αννας Γριμάνη

Η ελληνικότητα είναι αίσθημα ή συνείδηση;

Δεν ξέρω αν υπάρχει διάζευξη μεταξύ αισθήματος και συνείδησης. Το αίσθημα είναι μια μορφή συνείδησης ή συνοδεύεται συνήθως από αυτήν. Το πρόβλημα δεν είναι εάν η ελληνικότητα είναι αίσθημα ή συνείδηση, αλλά εάν υπάρχει ελληνικότητα και τι ακριβώς σημαίνει σήμερα αυτό.

Τι πιο μικρό ελληνικό αγάπησα.

Τα μικρά ποιήματα της ελληνιστικής περιόδου, τα μικροκαμωμένα ελαιόδενδρα της Μάνης.

Η υπέροχη εκδοχή του Ελληνα.

Οι τελευταίοι Ελληνες της Κωνσταντινούπολης.

Αυτό που με «χαλάει».

Αρχαίο ρήμα, που σημαίνει «χαλαρώνω». Κάτι τέτοιο δεν είναι απαραίτητα κακό, γίνεται όμως κακό όταν αφορά στον νου και στο πνεύμα (χαλί-φρων). Η σωματική ένταση, η επιθετικότητα και η οργή που επικρατεί σήμερα στη χώρα είναι αντιστρόφως ανάλογη προς τη νοητική.

Προσόν ή μειονέκτημα να είσαι Ελληνας σήμερα;

Μερικές φορές έχει κανείς στο εξωτερικό την αίσθηση ότι η λέξη Ελληνας είναι βρισιά. Αυτό, βέβαια, δεν είναι κάτι καινούργιο, όπως δείχνει η κάποτε πολύ διαδεδομένη φράση perfidia Graecorum. Tότε, όμως, στους αρνητικούς χαρακτηρισμούς λάνθανε και ένα είδος αναγνώρισης και φθόνου. Σήμερα δεν ξέρω αν ισχύει κάτι τέτοιο.

Παράγει πολιτισμό ο Ελληνας της νέας εποχής ή μένει κολλημένος σε μια ρητορική ελληνικότητα;

Χωρίς παραγωγή πολιτισμού δεν μπορεί να υπάρξει ανθρώπινη ζωή. Και η νεότερη Ελλάδα ασφαλώς παρήγαγε πολιτισμό, και μάλιστα υπό δύσκολες συνθήκες.

Με ποια ταυτότητα οι Ελληνες περιέρχονται στον σύγχρονο κόσμο;

Το ζήτημα της ταυτότητας είναι εξίσου δύσκολο με αυτό της ελληνικότητας. Σημαντικό στοιχείο της σημερινής μας ταυτότητας είναι το ευρωπαϊκό, που παραμένει προς το παρόν μάλλον εξωτερικό - όχι μόνο για εμάς, αλλά και για τους άλλους λαούς της Ευρωπαϊκής Ενωσης. Αξίζει, όμως, να το εσωτερικεύσουμε και εμείς και οι Ευρωπαίοι συμπολίτες μας. Παρά τα προβλήματα που παρουσιάζει η διαμόρφωσή της, μια κοινή, προσανατολισμένη στην ελευθερία, τη δημοκρατία, την ισότητα, τη δικαιοσύνη και την αλληλεγγύη, ευρωπαϊκή συνείδηση είναι όρος επιβίωσης των λαών και των αξιών της ηπείρου. Η υιοθέτηση της ευρωπαϊκής συνείδησης και ταυτότητας δεν συνεπάγεται απώλεια, αλλά εμβάθυνση της «ελληνικής ταυτότητας», αφού ένα όχι ευκαταφρόνητο μέρος των «ευρωπαϊκών αξιών» πρωτοδιατυπώθηκε στον τόπο που ζούμε και σε μια πρόδρομη της σημερινής μας γλώσσα.

Το ελληνικό μου «γιατί» κι ένα «πρέπει» που πέταξα.

Το «γιατί» που απαιτεί το λόγο για τον οποίο γίνεται κάτι, αυτό που οι αρχαίοι ονόμασαν λόγον διδόναι. Τη νεοελληνική κατηγορική προσταγή των τελευταίων δεκαετιών: «πρέπει να περνάμε καλά (με όποιο τίμημα)».

Ο Ελληνας ποιητής μου.

Ο ποιητής των ποιητών, ο Ομηρος, αλλά και ο Καβάφης, που έδειξε πως υπάρχει η δυνατότητα να χειριστεί κανείς με αντάξιό της τρόπο μια τόσο βαριά κληρονομιά, όπως είναι η αρχαιότητα, και να μην την προδώσει ή να την καταχραστεί.

Η αδιαπραγμάτευτη ελληνική αλήθεια μου.

«Το έθνος πρέπει να μάθει να θεωρεί εθνικό ό,τι είναι αληθινό». Χιλιοειπωμένο, αλλά πάντα επίκαιρο. Πιο δύσκολο από το να τη γνωρίσει είναι να πει κανείς στη σύγχρονη Ελλάδα απερίφραστα την αλήθεια.

Η Οδός των Ελλήνων στον παγκόσμιο χάρτη - ορίστε την.

Ο χάρτης είναι κάτι στατικό, η ιστορία όμως δυναμική και δύσκολο να την ορίσει κανείς, τουλάχιστον τόσο δύσκολο όσο και να προβλεφθεί το μέλλον, γι' αυτό άλλωστε την έχουν χαρακτηρίσει αντεστραμμένη προφητεία. Ενας φιλόσοφος θα έλεγε πως στους -αρχαίους- Ελληνες οφείλουμε τη δυνατότητα να έχουμε κάτι τέτοιο όπως έναν παγκόσμιο χάρτη, τη δυνατότητα δηλαδή να προσανατολιζόμαστε με έλλογο τρόπο στον κόσμο. Ευδιάκριτη στον παγκόσμιο χάρτη είναι και η «οδός του Βυζαντίου». Η «οδός των Νεοελλήνων» βρίσκεται ακόμη υπό κατασκευή· από εμάς εξαρτάται το μέγεθος και η διάρκειά της. Το εάν και πώς οι τρεις περίοδοι αποτελούν μια ενιαία και συνεχή οδό είναι ένα άλλο μεγάλο ζήτημα. Η ελληνική πατριδογνωσία δεν περιλαμβάνει μόνο γνώση αλλά και πολλά και δύσκολα ερωτήματα.

* Ο Αντώνης Ρεγκάκος είναι καθηγητής της Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας και πρόεδρος του Τμήματος Φιλολογίας του ΑΠΘ, με σπουδές στα Πανεπιστήμια του Freiburg και της Βιέννης. Εχει τη γενική επιμέλεια της ελληνικής έκδοσης του αρχαιοελληνικού λεξικού του Franco Montanari που προετοιμάζεται (εκδ. Παπαδήμα). Οι μελέτες του για τον Ομηρο «Το χαμόγελο του Αχιλλέα» κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Πατάκη και η «Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Ιστοριογραφίας» από τις εκδόσεις Gutenberg-Τυπωθήτω.

http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathcolumns_3_17/05/2009_1288503

Λυσιστράτη

2009-05-18T19:23:00.000-07:00

Εἰ γὰρ καθῄμεθ' ἔνδον ἐντετριμμέναι,

κἀν τοῖς χιτωνίοισι τοῖς Ἀμοργίνοις

γυμναὶ παρίοιμεν δέλτα παρατετιλμέναι,

στύοιντο δ' ἅνδρες κἀπιθυμοῖεν σπλεκοῦν,

ἡμεῖς δὲ μὴ προσιείμεθ', ἀλλ' ἀπεχοίμεθα,

σπονδὰς ποήσαιντ' ἂν ταχέως, εὖ οἶδ' ὅτι.

Αριστοφάνης, Λυσιστράτη 149-54

Γιατί αν καθόμαστε στο σπίτι περιποιημένες,

κι αν τριγυρνάμε με see-through φορέματα

γυμνές και το έχουμε ξυρισμένο σε σχήμα τριγώνου,

θα καυλώσουν οι άντρες και θα θέλουν να μας κουτουπώσουν,

κι αν όμως εμείς δεν πλησιάζουμε, αλλά κρατάμε αποστάσεις,

είμαι σίγουρη ότι θα συνάψουν γρήγορα ειρήνη.

Στη φωτογραφία βλέπουμε ένα μέλος ενός θιάσου που ανέβασε μια σύγχρονη παράσταση της Λυσιστράτης στην Ουάσιγκτον, ως διαμαρτυρία εναντίον του ατάσθαλου πρώην προέδρου των ΗΠΑ και του πολέμου του εναντίον του Ιράκ. Το πόσο αποτελεσματική θα ήταν η αποχή των γυναικών από τα συζυγικά τους καθήκοντα σ'αυτήν την περίπτωση είναι αμφίβολο- ο πρόεδρος Μπους (τουλάχιστον σε μένα) δίνει την εντύπωση του αναφρόδιτου. Κι αν οι Αμερικάνες περιορίστηκαν απλώς σε παραστάσεις της Λυσιστράτης, οι Κενυάτισσες προχώρησαν ένα βήμα παραπέρα και κήρυξαν σεξουαλική αποχή όχι για πλάκα αλλά στα σοβαρά. Εμπνεύστρια του εν λόγω εγχειρήματος είναι η Particia Nyaundi, διευθύντρια της Kenya's Federation of Women Lawyers, η οποία καλεί όλες τις γυναίκες να απαρνηθούν τις απολαύσεις του έρωτα, διαμαρτυρόμενες για τις εμφύλιες συγκρούσεις στο κυβερνητικό και-περιττό να πω- ανδροκρατούμενο κυβερνητικό σώμα της Κένυας. Ούσα βαθιά γνώστρια της ανδρικής ψυχολογίας, η Nyaundi δεν παρέλειψε να επιστρατεύσει και όσες γυναίκες προσφέρουν τα κάλλη τους επί χρήμασι. Είναι διατεθειμένη μάλιστα να πληρώσει η ίδια τις εργαζόμενες κοπέλες: "We are asking even sex workers to join the cause even if we have to pay them ourselves", δήλωσε η ανένδοτη δικηγόρος.

Δεν ξέρω πώς της ήρθε αυτή η ιδέα της Nyaundi, αλλά κάτι μου λέει ότι κάτι θα πήρε το αφτί της για τη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη, αν και δεν παίρνω όρκο ότι διάβασε το κείμενο στο πρωτότυπο. Με το να μετατρέπει όμως την κωμωδία σε πραγματικότητα, η Κενυάτισσα διασαλεύει ένα από τα πιο βασικά στοιχεία του κωμικού, το οποίο είναι η αντιστροφή-ανατροπή της πραγματικότητας. Αυτό άλλωστε έχει να κάνει όχι μόνο με την κωμωδία, αλλά και με αυτό που ο Bahtin ονόμασε carnivalization. Τα πράματα έρχονται πάνω κάτω κι έτσι μπορούν να εκτονωθούν (έστω για λίγο) κοινωνικά πάθη και εντάσεις. Στη ρωμαϊκή κωμωδία, για παράδειγμα, ο δούλος κυβερνά με τις πονηριές του τον αφέντη του. Στον Αριστοφάνη, οι γυναίκες αποφασίζουν για τον πόλεμο και την ειρήνη. Με το να παίρνει αυτή την ιδέα στα σοβαρά, η Nyaundi της αφαιρεί την κωμική της διάσταση.

Οι θεωρίες περί κωμωδίας είναι δύσκολες και το γέλιο δεν ανατρέπει απλώς την υπάρχουσα τάξη, όπως μας λέει ο Ομπέρτο Έκο στο "'Ονομα του Ρόδου". Τα πράματα είναι λίγο πιο περίπλοκα. Ναι, το γέλιο πηγάζει από τη διασάλευση της καθεστηκυίας τάξης, αλλά προαπαιτεί τις προκαταλήψεις μας, χωρίς τις οποίες η κωμωδία δεν λειτουργεί. Λυπάμαι για το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγω, αλλά περιμένω τις αντιδράσεις σας. Η κωμωδία είναι κατά βάση φύλακας συντηρητικών μάλλον παρά προοδευτικών στοιχείων.

Η Λυσιστράτη παρουσιάστηκε στα πλαίσια μίας θρησκευτικής τελετής (τα Λήναια). Η λειτουργία της ως κωμωδίας βασίζεται στο τελετουργικό στοιχείο της ανατροπής της κοινωνικής ιεραρχίας, το οποίο παράλληλα είναι συστατικό στοιχείο του κωμικού. Το ότι οι γυναίκες παίρνουν την εξουσία στην κωμωδία μας λέει ακριβώς ότι κάτι τέτοιο αποκλείεται να συμβεί στην πραγματικότητα. Γι' αυτό και είναι κάτι αστείο. Και δεν είναι τυχαίο ότι η ουτοπία και το φανταστικό είναι το άλφα και το ωμέγα της αριστοφανικής κωμωδίας. Το κωμικό είναι η ακύρωση του κόσμου όπως τον ξέρουμε. Αυτό όμως το "όπως τον ξέρουμε" είναι ακριβώς οι προκαταλήψεις μας τις οποίες η κωμωδία, με το να τις ανατρέπει προσωρινά, τις επιβεβαιώνει μόνιμα.

Το πράμα όμως και πάλι δεν είναι τόσο απλό. Πριν από ένα μήνα επισκέφθηκα στο Ωνάσσειο Ίδρυμα της Νέας Υόρκης μία έκθεση με τίτλο Worshipping Women. Από τις ελάχιστες περιπτώσεις όπου δεν είδαμε απλώς ένα μάτσο αρχαία πράματα, αλλά μια καλά μελετημένη έκθεση με σκοπό να καταδείξει ότι οι γυναίκες μέσω της θρησκείας έπαιζαν πολύ πιο σημαντικό πολιτικό ρόλο απ' ό,τι φανταζόμαστε. Όλες αυτές οι ιέρειες δεν ήταν καλόγριες που απαρνήθηκαν τα εγκόσμια, αλλά λειτουργούσαν σε μια κοινωνία όπου θρησκεία και πολιτική πολλές φορές ήταν ένα και το αυτό. Και η αριστοφανική Λυσιστράτη δεν ήταν απλώς αποκύημα της φαντασίας του Αριστοφάνη για να βγει γέλιο, αλλά βασιζόταν σε μια υπαρκτή μορφή, την ιέρεια της Αθηνάς Λυσιμάχη. Το 411 π.Χ μάλιστα, η Λυσιμάχη, η οποία τελούσε ιέρεια της Αθηνάς Πολιάδος επί εξηντατέσσερα έτη, αντιτέθηκε στον πόλεμο, όπως υπονοεί ο Αριστοφάνης στην Ειρήνη (991-2).

Η Λυσιστράτη βέβαια εύκολα δίνει την εντύπωση ότι είναι απλώς μια τελείως φανταστική ηρωίδα. Το όνομά της υπαγορεύεται ουσιαστικά από το ρόλο της, περιορίζοντας την ύπαρξή της στην πλοκή του αριστοφανικού παραδόξου. Είναι αυτή που λύει τον στρατό, ενώ παράλληλα το ρήμα "λύω", με τις ερωτικές συνδηλώσεις που έχει στα Αρχαία Ελληνικά, υπονοεί ακριβώς ότι η Λυσιστράτη διαλύει τα στρατεύματα παραλύοντας τα μέλη των ανδρών. Κι όμως το όνομα Λυσιστράτη όχι μόνο ήταν πραγματικό γυναικείο όνομα, αλλά παραπέμπει και στην καθόλα πραγματική Λυσιμάχη και στην αντιπολεμική στάση της. Γι' αυτούς που δεν έχουν πιάσει το υπονοούμενο, ο Αριστοφάνης το κάνει σαφές όταν η Λυσιστράτη λέει "οἶμαί ποτε Λυσιμάχας ἡμᾶς ἐν τοῖς Ἕλλησι καλεῖσθαι" ("νομίζω κάποτε όλοι οι Έλληνες θα μας ονομάσουν Λυσιμάχες", Λυσιστράτη 554). Ο Αριστοφάνης δεν υπόκειται τόσο εύκολα στις διχοτομήσεις και τα θεωρητικά νυστέρια των κριτικών της κωμωδίας.

Το σχέδιο της Λυσιστράτης είναι διπλό. Οι νέες γυναίκες θα απέχουν από τα οικιακά και (κυρίως) τα συζυγικά τους καθήκοντα και οι γριές θα καταλάβουν την Ακρόπολη, αποκλείοντας την ανδρική πρόσβαση στο ταμείο της πόλης, ο πλούτος του οποίου στηρίζει τον πόλεμο. Στο ναό της Αθηνάς στην Ακρόπολη, βέβαια, κουμάντο έκανε η Λυσιμάχη. Και οι γυναίκες που έκαναν κουμάντο στα οικιακά, τώρα κάνουν κουμάντο στην πόλη. Τα καθήκοντά τους είναι τα ίδια (μένουν κλεισμένες και προσέχουν τα οικονομικά), μόνο που τα μεγέθη έχουν αλλάξει. Από τα εν οίκω έχουν περάσει στα εν δήμω. Η επίθεση των γερόντων με τα παλούκια τους στην Ακρόπολη είναι άλλωστε μια παρωδία της σεξουαλικής υστερίας που έχει καταλάβει τους άνδρες. Οι πύλες της παρθένου και πολιούχου Αθηνάς μένουν ερμητικά κλειστές, και οι εισβολείς αναχαιτίζονται με ένα απρόσμενο κρύο ντουζ που τους προσφέρουν οι ελεύθερες πολιορκημένες γυναίκες. Και στο τέλος μένουν βρεγμένοι και με τα παλούκια στο χέρι.

Τελικά δεν ξέρω αν η κωμωδία απλώς ανατρέπει την πραγματικότητα ή παίζει επικίνδυνα με τα όριά της, όπως μου φαίνεται ότι γίνεται στην περίπτωση της Λυσιστράτης. Ίσως να διάβασε μ' αυτόν τον τρόπο η κενυάτισσα Λυσιστράτη την αριστοφανική κωμωδία και αποφάσισε να την κάνει πράξη. Μόνο που στην περίπτωσή της μου φαίνεται ότι κακώς πήρε κατά γράμμα ό,τι λέει ο Αριστοφάνης. Εφτά μέρες ήταν αρκετές για να λυγίσουν οι άντρες και να λήξει ο πελοποννησιακός πόλεμος, αλλά οι εφτά μέρες αποχής που κήρυξε η Nyaundi δεν ήταν εξίσου αποτελεσματικές. Έτσι από την επανάσταση της Κενυάτισσας ενάντια στη φιλονεικούσα ανδροκρατία λείπει το ευτυχές τέλος της αριστοφανικής κωμωδίας, το οποίο φυσικά διαφωνεί με την αιματηρή πραγματικότητα ενός πολέμου που συνεχίστηκε για οχτώ χρόνια μετά το τέλος της Λυσιστράτης. Μετά την παράσταση πρέπει να επιστρέψουμε στην πραγματικότητα και νομίζω ένα άλλο βασικό στοιχείο της κωμωδίας είναι ότι εκφράζει τους πόθους που δεν μπορούμε να πραγματοποιήσουμε. Η συνεχής διακωμώδηση της ανεκπλήρωτης στύσης συνηγορεί σ' αυτήν την άποψη.

Η μάσκα της τραγωδίας

2009-04-25T08:29:00.000-07:00

Κάποιος φίλος τους blog μου ζήτησε να γράψω κάτι για το θέατρο. Θα προσπαθήσω να κάνω ό,τι μπορώ. Το θέμα μου είναι το εξής: Στην αρχαιοελληνική τραγωδία αρχικά υπήρχε μόνο ένας υποκριτής, στη συνέχεια δύο και τέλος ο Αισχύλος αύξησε τον αριθμό σε τρεις. Αυτό σημαίνει ότι πρώτον δεν μπορούσαν να είναι πάνω από τρία ομιλώντα πρόσωπα επί σκηνής και δεύτερον ένας ηθοποιός είχε να παίξει πάνω από ένα χαρακτήρα και ο ποιητής έπρεπε να λάβει υπόψη του και το χρόνο που χρειαζόταν να αλλάξουν κοστούμια και μάσκες οι ηθοποιοί. Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στις σύγχρονες παραστάσεις και, ενώ φαίνεται ότι είναι μια σύμβαση που περιόριζε τις δραματικές δυνατότητες, θα αναφέρω κάποια παραδείγματα που δείχνουν ότι οι αρχαίοι τραγικοί χρησιμοποίησαν αυτό τον περιορισμό για να πετύχουν πολύ ενδιαφερόντα δραματικά αποτελέσματα. Στις σύγχρονες παραστάσεις αυτά τα αποτελέσματα χάνονται, απλώς επειδή δεν υπάρχει ο περιορισμός των τριών υποκριτών.

Πριν συνεχίσω όμως μια παρέκβαση-διευκρίνιση. Αναλύοντας την δραματική τεχνική των αρχαίων παραστάσεων δεν θέλω επ' ουδενί να υποστηρίξω ότι οι σύγχρονες παραστάσεις πρέπει να είναι μουσειακές. Κάθε άλλο, αυτό νομίζω είναι το πρόβλημα, όχι η λύση. Πολλοί φιλόλογοι αλλά και άνθρωποι του θεάτρου έχουν εστιάσει στα παγκόσμια μηνύματα και στις πανανθρώπινες αλήθειες που άρθρωσε ο λόγος των μεγάλων τραγικών, και έχουν ξεχάσει ότι τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο στο αθηναϊκό κοινό και είχαν πολλά να πουν για τις τρέχουσες πολιτικές εξελίξεις. Εφόσον οι τραγωδίες είχαν συγχρονική και τοπική διάσταση, δεν έχω καμία ένσταση στην προσπάθεια κάποιων σκηνοθετών να ανεβάσουν παραστάσεις που θα σχολιάζουν έμμεσα τα σύγχρονα γεγονότα, γιατί αυτό ακριβώς έκανε ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Οι αρχαίοι μύθοι των τραγωδιών ήταν αρχαίοι και για τους αρχαίους, την ίδια στιγμή όμως λειτουργούσαν ως κεκαλυμμένη κριτική της σύγχρονης πολιτικής σκηνής.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του Οιδίποδα Τυράννου. Και μόνο ο τίτλος του έργου λέει πολλά για το αθηναϊκό κοινό. Η λέξη τύραννος, μας έλεγαν στα σχολειά μας οι φιλόλογοι αναμασώντας τα λεγόμενα άλλων μεγαλύτερων φιλολόγων, δεν είναι απαραίτητα αρνητική, αλλά σημαίνει απλώς "κυβερνήτης" ή "βασιλιάς". Έπρεπε όμως να πάνε να πουν αυτήν την άποψη στο αθηναϊκό κοινό, που άκουγε τη λέξη τύραννος και του σηκωνόταν η τρίχα κάγκελο, μιας και όλο και κάποιος συγγενής-φίλος-γνωστός κάθε πολίτη είχε εξοντωθεί από τους τριάκοντα. Όλοι αυτοί, λοιπόν, που ερμηνεύουν τον Οιδίποδα του εν λόγω έργου ως θετικό ήρωα, αγνοούν μία πολύ βασική παράμετρο αναπόφευκτα συνδεδεμένη με τα πολιτικά δρώμενα της κλασικής Αθήνας. Όπως στους Έλληνες σήμερα "τύραννος" ανακαλεί το ρήμα "τυραννώ" (=βασανίζω), άλλο τόσο η σημασία αυτή ήταν δεδομένη για τον αρχαίο Έλληνα. Αυτοί που υποστηρίζουν ότι "τυραννώ" σήμαινε απλώς "κυβερνώ", θα πρέπει να τσεκάρουν τη σκηνή όπου ο Οιδίποδας βασανίζει-τυραννά επί σκηνής ένα φτωχό και κακόμοιρο βοσκό. Ο τύραννος κυβερνά διά πυρός και σιδήρου.

Το έργο ανοίγει με τον Οιδίποδα να είναι βαθιά προβληματισμένος για το λοιμό που μαστίζει τη Θήβα και για τον οποίο είναι υπαίτιο το πατροκτόνο χέρι του τυράννου. Δε θέλει πολύ μυαλό να δει κανείς ότι το αθηναϊκό κοινό θα ανακαλούσε το λοιμό που τους θέρισε κατά τον πελοποννησιακό πόλεμο, έναν πόλεμο εξίσου αδελφοκτόνο με τον εμφύλιο πόλεμο του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, των τέκνων του Οιδίποδα. Στο έργο του Σοφοκλή ο τύραννος έφερε το λοιμό και τον εμφύλιο, στον πελοποννησιακό εμφύλιο ο λοιμός έφερε τους τυράννους στην Αθήνα. Και για να το χοντρύνω. Ο Κρέων, που παίζει στα δάχτυλα τον Οιδίποδα με τους χρησμούς και άλλα μπερδεμένα που τσαμπουνά, είναι σχεδόν συνονόματος με τον Κλέωνα, τον διαβόητο αθηναίο δημαγωγό. Ας μην ξεχνάμε ότι είμαστε στον οίκο των Λαβδακιδών και ο λαβδακισμός είναι ακριβώς το φαινόμενο που εξηγεί την μετατροπή "Κρέων-Κλέων". Εν κατακλείδι, μια παράσταση που προβάλλει το διαχρονικό στοιχείο μιας τραγωδίας και αδυνατεί να επαναπροσδιορίσει τη συγχρονική της διάσταση χάνει εν πολλοίς το νόημα των αρχαίων έργων.

Παραπήγε όμως αυτή η παρέκβαση. Στο θέμα μου τώρα. Ο Αισχύλος ήταν ο πρώτος ποιητής που αύξησε τον αριθμό των υποκριτών από δύο σε τρεις και φρόντισε να το κάνει με εντυπωσιακό τρόπο. Στην κορυφαία δραματική σκηνή των Χοηφόρων, ο Ορέστης ετοιμάζεται να σκοτώσει τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα, η οποία επικαλείται τη μητρική της ιδιότητα, δείχνει στον Ορέστη το στήθος που τον έθρεψε, και ο ήρωας κλονίζεται και συνειδητοποιεί ότι το να σκοτώσεις τη μητέρα σου είναι τελικά πιο δύσκολο από ό,τι φανταζόταν, ακόμη κι αν αυτό προστάζει ο Απόλλωνας. Καθώς είναι έτοιμος να κάνει πίσω ρωτά τον Πυλάδη τι να κάνει:

Πυλάδη, τί δράσω; μητέρ' αἰδεσθῶ κτανεῖν;

Πυλάδη, τι να κάνω; Να ντραπώ να σκοτώσω τη μητέρα μου;

Χοηφόροι 899

Ως το σημείο αυτό ο Πυλάδης είναι βωβό πρόσωπο και σύμφωνα με τις ως τότε συμβάσεις τρίτος υποκριτής δεν μπορεί να υπάρχει επί σκηνής. Για πρώτη φορά όμως στην ιστορία της αρχαίας τραγωδίας η σύμβαση αυτή σπάει μαζί με τη σιωπή του Πυλάδη. Η δραματική αυτή υπέρβαση σίγουρα έκανε μεγάλη εντύπωση στο κοινό της Αθήνας όταν πρωτοπαρουσιάστηκε η Ορέστεια, αλλά πλέον η μεταθεατρική αυτή έκπληξη αναπόφευκτα χάνεται στις σύγχρονες παραστάσεις. Ο Πυλάδης ανοίγει το στόμα του μία και μοναδική φορά και τα λόγια του πείθουν τον Ορέστη να σκοτώσει την Κλυταιμνήστρα:

ποῦ δὴ τὸ λοιπὸν Λοξίου μαντεύματα

τὰ πυθόχρηστα, πιστά τ' εὐορκώματα;

ἅπαντας ἐχθροὺς τῶν θεῶν ἡγοῦ πλέον.

Και πού είναι λοιπόν οι μαντείες του Λοξία, οι χρησμοί του Πύθιου Απόλλωνα, οι αληθείς και έμπιστοι όρκοι; Στο εξής να θεωρείς όλους του θεούς εχθρούς σου.

Χοηφόροι 900-3

Το δεύτερο παράδειγμα είναι από τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή. Το έργο παρουσιάστηκε το έτους θανάτου του Ευριπίδη και ο Σοφοκλής, μας λένε τα αρχαία σχόλια, παρουσίασε το χορό με πένθιμη ενδυμασία, τιμώντας τον νεκρό Ευριπίδη. Τον τίμησε επίσης καθώς στον Φιλοκτήτη ο Σοφοκλής χρησιμοποίησε για μία και μοναδική φορά το ευριπίδειο τέχνασμα του από μηχανής θεού. Ο Φιλοκτήτης διαδραματίζεται στη Λήμνο, όπου οι Αχαιοί με πρωτοβουλία του Οδυσσέα εγκατέλειψαν τον Φιλοκτήτη καθώς πήγαιναν στην Τροία, επειδή η πληγή στο πόδι του και οι κραυγές του δημιουργούσαν αναστάτωση στην εκστρατεία. Ένας χρησμός όμως λέει ότι για να πέσει η Τροία οι Αχαιοί χρειάζονται το τόξο του Ηρακλή, το οποίο κατέχει πλέον ο Φιλοκτήτης, ο οποίος φυσικά τρέφει άσβεστο μίσος για τους Αχαιούς και ειδικά για τον Οδυσσέα. Ο Νεοπτόλεμος και ο Οδυσσέας αποβιβάζονται στη Λήμνο και προσπαθούν να ξεγελάσουν το Φιλοκτήτη και να του κλέψουν το τόξο του. Ο νεαρός Νεοπτόλομος όμως αδυνατεί να εξαπατήσει τον ήρωα και να ακολουθήσει τις απατεωνιές του Οδυσσέα και λυγίζει. Ο Φιλοκτήτης καταλαβαίνει την πλεκτάνη, γίνεται έξω φρενών και το έργο οδηγείται σε αδιέξοδο. Στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο θεός Ηρακλής, προστάζει τον Φιλοκτήτη να πάει στην Τροία, το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευτυχισμένοι.

Ο από μηχανής θεός σε ένα έργο του Σοφοκλή έρχεται ως μεγάλη έκπληξη στο κοινό και σηκώνει συζήτηση. Αν αναλογιστούμε τώρα ότι ο ηθοποιός που παίζει τον Οδυσσέα πρέπει επίσης να παίξει και τον θεό Ηρακλή, το πράμα αποκτά ενδιαφέρον. Τελικά τι βλέπουμε στο τέλος; Τον Ηρακλή ή μήπως τον ειδήμονα των μεταμφιέσεων Οδυσσέα που άλλαξε το κοστούμι του και εμφανίζεται επί σκηνής ως Ηρακλής; Τι πιο κατάλληλο για τον πολυμήχανο Οδυσσέα από το να χρησιμοποιήσει τη θεατρική μηχανή; Το θέμα βέβαια είναι ανοιχτο στην πρόσληψη του κοινού. Πάντως ο Σοφοκλής όντως τίμησε τον Ευριπίδη. Όχι μόνο χρησιμοποίησε τον από μηχανής θεό αλλά έσπειρε και αμφιβολίες στο κοινό για την ύπαρξη των θεών. Εν ολίγοις, ο Σοφοκλής επιτυγχάνει μία εντυπωσιακή δραματική αμφισημία λόγω του περιορισμού των τριών υποκριτών στην αρχαία τραγωδία.

Το τελευταίο μου παράδειγμα είναι από την Άλκηστη του Ευριπίδη. Στο έργο αυτό ο βασιλιάς Άδμητος πρέπει να πεθάνει, αλλά ο Απόλλωνας ξεγελά τις Μοίρες και κανονίζει να πεθάνει κάποιος άλλος στη θέση του Άδμητου. Η Άλκηστη, η νεαρή γυναίκα του Άδμητου, συμφωνεί να πεθάνει στη θέση του άντρα της. Ορκίζει τον Άδμητο όμως να μην παντρευτεί καμιά άλλη γυναίκα αλλά να τιμήσει τη μνήμη της. Σα να ξέρει όμως η Άλκηστη, όπως ομολογεί, ότι ο Άδμητος θα βρει κάποια άλλη να την αντικαταστήσει. Η Άλκηστη πεθαίνει και στον βασιλικό οίκο πέφτει πένθος βαρύ. Ο Ηρακλής όμως, τον οποίο ο Άδμητος φιλοξένησε παρά τη δυστυχία του, κλέβει την Άλκηστη από το Θάνατο και στο τέλος την γυρίζει καλυμμένη με ένα πέπλο στον Άδμητο. Το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευτυχισμένοι.

Το τέλος είναι αρκετά ύποπτο. Η γυναίκα που φέρνει ο Ηρακλής είναι καλυμμένη και δεν μπορεί να είναι ο ηθοποιός που παίζει την Άλκηστη. Βασικά, δεν είναι καν ηθοποιός, αλλά βωβό πρόσωπο. Η θεατρική διαφορά ανάμεσα στον ηθοποιό και το βωβό πρόσωπο είναι κάτι σαν τη διαφορά πρωταγωνιστή και κομπάρσου, γεγονός που αναδεικνύει τη διαφορά ανάμεσα στην πρωταγωνίστρια Άλκηστη και στην αναστημένη και βωβή Άλκηστη. Η ερώτηση είναι αναπόφευκτη. Ο Ηρακλής υποτίθεται ότι φέρνει την Άλκηστη, αλλά μήπως τελικά κουβαλάει μια άλλη γυναίκα; Το συνηθίζει άλλωστε ο ήρωας να καταστρέφει πόλεις και να υποδουλώνει γυναίκες. Βέβαια είναι γνωστό ότι ο Ηρακλής πήγε στον κάτω κόσμο και επέστρεψε επιτυχώς, αλλά ήταν κάτι τύποι σαν τον Ευριπίδη που θεωρούσαν αυτές τις ιστορίες δεισιδαιμονίες των γιαγιάδων. Τι γίνεται στο τέλος της Άλκηστης λοιπόν; Ο Ηρακλής φέρνει πίσω τη γυναίκα του Αδμήτου ή απλώς κουβαλάει μια άλλη γυναίκα την οποία τελικά δέχεται ο Άδμητος, ο οποίος όχι μόνο άφησε τη γυναίκα του να πεθάνει, αλλά βρήκε αντικαταστάτρια μέσα σε μια μέρα; Το πράμα είναι ανοιχτό στην πρόσληψη του θεατή. Ο Ευριπίδης πάντως χρησιμοποιεί κι αυτός τη σύμβαση των τριών υποκριτών για να προσθέσει μια άλλη δραματική διάσταση στο έργο του.

Αράχνη

2009-03-28T14:57:00.000-07:00

Ύστερα από παρότρυνση του Σ.Π.Ρ θα σας πω άλλη μία ιστορία από τον Οβίδιο, την ιστορία του διαγωνισμού ύφανσης ανάμεσα στην Αράχνη και τη θεά Αθηνά (Μεταμορφώσεις 6.1-145). Η Αράχνη ήταν μια κοπέλα από τη Λυδία, η οποία προσπάθησε να ξεφύγει από την αφάνεια της ταπεινής της καταγωγής μέσω της απαράμιλλης τέχνης της. Τα θαυμαστά έργα του αργαλειού της έκαναν τις νύμφες να παρατήσουν τα λημέρια τους και να κατεβούν από τα βουνά για να θαυμάσουν όχι μόνο τα υφαντά της Αράχνης, αλλά και τη διαδικασία δημιουργίας τους. Όταν της είπαν ότι τόσο καλή που λες και η Αθηνά να της δίδαξε την τέχνη, η θνητή κοπέλα αντέδρασε προκαλώντας τη θεά σε ένα διαγωνισμό. Η Αθηνά ανταποκρίθηκε στην πρόκληση και οι διεκδικήτριες της υφαντικής αριστείας έστησαν τους αργαλειούς τους μπροστά σε ένα κοινό νυμφών. Η Αθηνά απεικόνισε στο κέντρο του εργόχειρού της την διαμάχη που είχε η ίδια με τον Ποσειδώνα για την ονομασία της Αθήνας και τη νίκη της. Η κεντρική αυτή εικόνα πλαισιωνόταν από παραδείγματα θνητών που προκάλεσαν τους θεούς και τιμωρήθηκαν. Δε θέλει πολύ σοφία για να καταλάβουμε ότι το θέμα που επέλεξε η Αθηνά κρούει τον κώδωνα του κινδύνου στην Αράχνη. Η θεά που αποδείχθηκε ισχυρότερη από τον Ποσειδώνα δεν έχει λόγο να φοβηθεί μια θνητή κοπέλα, η οποία καλά θα κάνει να παραδειγματιστεί από το τι συμβαίνει στους βλάσφημους θνητούς όταν προκαλούν τους θεούς. Η Αράχνη ύφανε στο εργόχειρό της ένα κατάλογο θεών, οι οποίοι μεταμορφώθηκαν για να βιάσουν τα θύματά τους. Η θνητή κοπέλα δημιουργεί ένα σοκαριστικό πανόραμα βιασμών, αιμομιξιών και κτηνοβασιών, προκαλώντας ξεδιάντροπα την παρθένο Παλλάδα και ξεμπροστιάζοντας την υποκρισιά της ως υπερασπίστριας του Δία και του καθεστώτος των ολύμπιων θεών.

Μετά το τέλος του διαγωνισμού, ο ποιητής μας ξαφνιάζει, καθώς η Αράχνη αποδεικνύεται όντως ανώτερη της Αθηνάς. Η θεά, η οποία δεν μπορεί παρά να αναγνωρίσει την ήττα της, ξεσπά βίαια και χτυπά το μέτωπο της φτωχής κοπέλας με την αιχμηρή κερκίδα της. Η Αράχνη, μη μπορώντας να υποστεί μια τέτοια ταπείνωση, δένει μια θηλιά στο λαιμό της και κρεμιέται. Η Αθηνά τότε την μεταμορφώνει σε αράχνη, ένα έντομο που ειδικεύεται στους ιστούς, οι οποίοι όμως, αν και περίτεχνοι, στερούνται κάθε καλλιτεχνικής αξίας. Για την ιστορία αυτή δεν έχουμε καμιά άλλη πηγή, αλλά φαίνεται ότι δεν ήταν εφεύρεση του Οβίδιου, καθώς ο Βιργίλιος στα Γεωργικά αναφέρει σύντομα ότι η αράχνη μισήθηκε από τη θεά Αθηνά.

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα στοιχεία της ιστορίας είναι ότι το έργο της Αράχνης μοιάζει να έχει κοσμογονικές διαστάσεις. Η κοπέλα στην αρχή μαζεύει την άμορφη μάζα του μαλλιού δίνοντάς της σφαιρικό σχήμα, και ο Οβίδιος χρησιμοποιεί λέξεις και φράσεις που παραπέμπουν στην αρχή των Μεταμορφώσεων και στη δημιουργία της σφαιρικής Γης από την άμορφη μάζα του Χάους. Η Αράχνη όχι μόνο προκαλεί τους θεούς, αλλά μοιάζει η ίδια με το δημιουργό του σύμπαντος, καθώς ο Οβίδιος δημιουργεί ένα σύνθετο πλέγμα που ενώνει την κοσμική δημιουργία με την ποιητική δημιουργία και τον ποιητή του κόσμου με την υφαντική τέχνη.

Τα πολύχρωμα νήματα της Αθηνάς και της Αράχνης συγκρίνονται με τις ακτίνες του ήλιου που διαπερνούν τις σταγόνες βροχής σχηματίζοντας το ουράνιο τόξο. Πέρα από την ομορφιά της παρομοίωσης, η σχέση ανάμεσα στον θόλο του ουρανού και στο υφάδι των ανταγωνιζόμενων παρθένων δίνει κοσμολογικές διαστάσεις στην ύφανση. Η λέξη-κλειδί που συνδέει την ύφανση με την παρομοίωση είναι η λέξη radius, που σημαίνει και 'ακτίνα ηλίου', αλλά και 'κερκίδα'. Η Αθηνά και η Αράχνη υφαίνουν την φαντασμαγορική πολυχρωμία των εργοχείρων τους, όπως οι ακτίνες του ήλιου "κεντούν" το υγρό στερέωμα του ουρανό, δημιουργώντας το ουράνιο τόξο. Το θέμα της Αράχνης, μας λέει ο Οβίδιος, είναι "οι βιασμοί των κατοίκων του ουρανού" (caelestia crimina), ενώ το υφάδι της κοπέλας συγκρίνεται με τον ουρανό (caelum). Η Αράχνη ρίχνει άπλετο φως με την κερκίδα της στα εγκλήματα των ουράνιων θεών.

Ο παραλληλισμός αυτός του έργου της Αράχνης με το έργο του ήλιου έχει περαιτέρω προεκτάσεις. Στο 4ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων ο θεός Ήλιος αποκαλύπτει στον Ήφαιστο την απιστία της γυναίκας του Αφροδίτης με τον Άρη. Όπως οι ακτίνες του Ηλίου δεν αφήνουν τις σεξουαλικές παρασπονδίες των θεών να μείνουν κρυφές, έτσι και η Αράχνη με την κερκίδα της αποκαλύπτει τα σαρκικά πάθη των αθανάτων. Ο Ήφαιστος δημιουργεί ένα δίχτυ στο οποίο παγιδεύει τους μοιχούς και ο Οβίδιος παρομοιάζει τη λεπτότητα του διχτυού με τον ιστό της αράχνης. Η Αράχνη άλλωστε, όπως ο Ήφαιστος, παγιδεύει στον ιστό της τους θεούς in flagrante, λες και είναι έντομα. Και αν λάβουμε υπόψη μας ότι η αφηγήτρια της ιστορίας του Ήλιου και του Ηφαίστου είναι η Λευκονόη, μια κοπέλα που υφαίνει και προκαλεί την οργή ενός άλλου θεού, του Διόνυσου, τότε το έργο του Ήλιου, η παγίδα του Ήφαιστου, και ο ιστός της Αράχνης συνυφαίνονται νοηματικά.

Η οργισμένη αντίδραση της Αθηνάς καταστρέφει την απροκάλυπτη καταγγελία της Αράχνης. Η θεά κάνει κομμάτια το έργο της κοπέλας και την χτυπά με την κερκίδα της:

et rupit pictas, caelestia crimina, uestes;

utque Cytoriaco radium de monte tenebat,

ter quater Idmoniae frontem percussit Arachnes.

6.131-3

και ξέσκισε το κεντημένο εργόχειρο, τα ουράνια εγκλήματα.

Καθώς κρατούσε την κερκίδα από το βουνό Κύτορος,

τρεις, τέσσερις φορές τρύπησε το μέτωπο της Αράχνης.

Η μετάφρασή μου είναι για κλάματα, αλλά για να μεταφράσεις ένα στίχο του Οβίδιου πρέπει να έχεις πολύ ταλέντο και πολύ χρόνο, κι εγώ δεν έχω τίποτα από τα δύο. Ως εκ τούτου, οι απαραίτητες εξηγήσεις. Η λέξη uestes σημαίνει το εργόχειρο της Αράχνης, αλλά συνήθως σημαίνει απλώς 'ρούχα'. Η θεά Αθηνά ξεσκίζει τα ρούχα της κοπέλας, λες και είναι ένας βιαστής θεός σαν κι αυτούς που απεικόνισε η Αράχνη στο εργόχειρό της. Έτσι, η Αθηνά, παραδόξως, επιβεβαιώνει τις κατηγορίες της Αράχνης την ίδια στιγμή που προσπαθεί να τις εξαφανίσει. Η φράση caelestia crimina έχει περισσότερο ενδιαφέρον. Crimen σημαίνει 'κατηγορία', 'έγλκημα' ή 'βιασμός', και αναφέρεται στο θέμα της Αράχνης. Αν το δούμε όμως από μια άλλη οπτική γωνία, μπορούμε εξίσου σωστά να διαβάσουμε τη φράση caelestia crimina ως ένα σχόλιο του αφηγητή οχι για το εργόχειρο της Αράχνης, αλλά για τα βίαια έργα της Αθηνάς. Η θεά είναι σα να προσθέτει τη βιαιοπραγία της στα caelestia crimina που κατήγγειλε η Αράχνη. Η κερκίδα (radius) με την οποία χτυπά και τρυπά την Αράχνη είναι ένα άλλο σύμβολο του βιασμού. Εδώ δεν χρειαζόμαστε τον Φρόυντ να μας πει ότι το αιχμηρό αυτό αντικείμενο συμβολίζει τον φαλλό, αρκεί το λεξιλόγιο των Λατινικών (κυρίως στις ιατρικές πραγματείες), σύμφωνα με το οποίο radius σημαίνει 'φαλλός'. Η Αράχνη ύφανε με την κερκίδα της του βιασμούς των θεών, ενώ η Αθηνά διαπράττει ένα βιασμό με τη δικιά της.

Το επεισόδιο του διαγωνισμού ανάμεσα στην Αράχνη και την Αθηνά περιλαμβάνει την περιγραφή των σκηνών που απεικονίζονται στα εργόχειρά τους. Η περιγραφή ενός έργου τέχνης μέσα σε ένα λογοτεχνικό έργο ονομάζεται έκφραση και έχει μακρά παράδοση. Ξεκινά με την έκφραση της ασπίδας του Αχιλλέα στην Ιλιάδα. Η ησιόδεια Ασπίς είναι μία έκφραση της ασπίδας του Ηρακλή. Στην ελληνιστική εποχή, η έκφραση αποτελεί ένα από τα πιο διακριτά στοιχεία της ποίησης και η σχέση του περιγραφόμενου αντικειμένου με τις αφηγηματικές δομές του ποιητικού έργου αποκτά πολυεπίπεδο βάθος. Στη σύγχρονη λογοτεχνία δε συναντάμε συχνά εκφράσεις. Ο Ουμπέρτο Έκο στο 'Όνομα του Ρόδου' ξεκινά με μία πολυσέλιδη περιγραφή των εικόνων στο ταβάνι ενός ναού πιο πολύ για να δοκιμάσει, όπως ο ίδιος ομολόγησε, τις αντοχές του αναγνώστη. Φαίνεται ότι ένα από τα πιο συναρπαστικά στοιχεία της αρχαίας λογοτεχνίας, η σχέση ποιητικής αφήγησης με την ποιητική περιγραφή ενός αντικειμένου, δεν εκτιμάται πολύ στη σύγχρονη λογοτεχνία. Ο Salman Rushdie πάντως, ο οποίος είναι γνώστης του Οβίδιου, στο μυθιστόρημά του Shame είναι στα καλύτερά του όταν μας δίνει μια φανταστική έκφραση των εργόχειρων της Rani, της γυναίκας του εκτελεσθέντα δικτάτορα Iskander Harappa, η οποία βρίσκεται υπό κατοίκον περιορισμό από τις αρχές. Η δύναμη της περιγραφής των χρωμάτων και των σκηνών στα εργόχειρα της Rani αποκαλύπτει ένα σκληρό κατηγορώ εναντίον της ανδρικής βίας, του πολιτικού τους αυταρχισμού και της ερωτικής τους ασυδοσίας. Φυλακισμένη και στερημένη ελεύθερης φωνής, η Rani κραυγάζει μέσα από τα εργόχειρά της και επιτίθεται ακόμη και στην κόρη της Arjumand, της οποίας η αγάπη προς τον πατέρα της μοιάζει σχεδόν αιμομικτική. Η συμπλοκή της έκφρασης των εργόχειρων της Rani με την αφήγηση των έργων των πολιτικών ανδρών είναι μοναδικά πολυεπίπεδη και συγκλονιστική. Δε θέλω να μπω σε λεπτομέρειες, αλλά βάζω το χέρι μου στη φωτιά ότι ο Rushdie είχε διαβάσει καλά το επεισόδιο της Αράχνης στις Μεταμορφώσεις. Η νεαρή κοπέλα του Οβίδιου χρησιμοποιεί την τέχνη της εναντίον της βίαιης εξουσίας των αρσενικών θεών και αποκαλύπτει την υποκρισία της παρθένου θεάς που τους υποστηρίζει, όπως η Rani καταγγέλει τις πολιτικές και σεξουαλικές ατασθαλίες των ανδρών και την υποκριτική στάση της παρθένου κόρης του δικτάτορα.

Ας δούμε όμως πώς συνυφαίνεται η έκφραση του εργόχειρου της Αράχνης με την αφήγηση των Μεταμορφώσεων. Η Αράχνη αναπαριστά το βιασμό της Μέδουσας από τον Ποσειδώνα. Την ιστορία αυτή οι αναγνώστες των Μεταμορφώσεων την έχουν ήδη διαβάσει στο τέταρτο βιβλίο. Η Μέδουσα ήταν μια πανέμορφη κοπέλα με υπέροχα μαλλιά. Ο Ποσειδώνας την βίασε στο ναό της Αθηνάς και η θεά, σοκαρισμένη από το θέαμα, κάλυψε το πρόσωπό της με την ασπίδα της. Στη συνέχεια, τελείως αδικαιολόγητα, τιμώρησε το θύμα του βιασμού και μεταμόρφωσε τα όμορφα μαλλιά της Μέδουσας σε αποκρουστικά φίδια. Με την απεικόνιση αυτή η Αράχνη υποβάλλει τη θεά ξανά σε ένα θέαμα που την έκανε να καλύψει τα μάτια της. Απαντά επίσης στο εργόχειρο της Αθηνάς, η οποία απεικόνισε τη νίκη της εναντίον του Ποσειδώνα. Ο βιασμός της Περσεφόνης από το Δία είναι επίσης μέρος του καταλόγου. Εδώ το πράμα χοντραίνει, καθώς ο πατέρας των θεών αναπαρίσταται τη στιγμή που βιάζει την ίδια την κόρη του. Μπορούμε να φανταστούμε την αντίδραση της Αθηνάς, η οποία ήταν κι αυτή κόρη του Δία. Η πρώτη παράσταση είναι η αρπαγή της Ευρώπης από το Δία, ο οποίος μεταμορφώθηκε σε ταύρο για να την ξεγελάσει. Η Ευρώπη απεικονίζεται να φωνάζει μάταια για βοήθεια τις φίλες της. Εδώ το πράγμα αποκτά ενδιαφέρον, αν αναλογιστούμε ότι εκτός από την Αθηνά, οι νύμφες παρακολουθούν με θαυμασμό τις σκηνές. Οι νύμφες, οι οποίες υποφέρουν στις Μεταμορφώσεις επανειλημμένα από τις σεξουαλικές ορέξεις του Δία, βλέπουν μία ιστορία αρπαγής στην οποία ήταν οι ίδιες παρούσες ως συνοδοί της Ευρώπης. Η Ευρώπη του εργόχειρου είναι σα να φωνάζει στις νύμφες που βλέπουν το εργόχειρο. Τα όρια μεταξύ έκφρασης και πραγματικότητας είναι πλέον πολύ λεπτά. Η δε Αθηνά απομονώνεται ως η μόνη που βλέπει τις σκηνές και δεν συμπάσχει.

Θα τελειώσω με κάποια σύντομα σχόλια για τον πίνακα του Diego Velázquez "Las Hilanderas", με τον οποίο αρχίζει αυτή η ανάρτηση. Ο πίνακας απεικονίζει τον διαγωνισμό ανάμεσα στην Αράχνη και την Αθηνά και στηρίζεται στον Οβίδιο. Σε πρώτο πλάνο βλέπουμε τη θεά (αριστερά) και τη θνητή κοπέλα (δεξιά) να υφαίνουν, και τρεις κοπέλες να τις βοηθούν. Σε δεύτερο πλάνο βλέπουμε την Αθηνά αρματωμένη να ετοιμάζεται να χτυπήσει την Αράχνη. Από πίσω βλέπουμε μέρος του υφαντού της αράχνης, στο οποίο απεικονίζεται η αρπαγή της Ευρώπης. Ο Velázquez εδώ εισάγει στον πίνακά του την Aρπαγή της Ευρώπης του Τισιανού. Τρεις κοπέλες στέκονται γύρω από τη σκηνή και οι δύο κοιτούν τόσο τη βίαια πράξη της Αθηνάς όσο και την Αρπαγή της Ευρώπης, ενώ η μία κοιτάει τον θεατή του πίνακα. Καθώς μας λέει ο Οβίδιος, οι νύμφες δεν απολάμβαναν απλώς τα τελειωμένα έργα της Αράχνης, αλλά έβρισκαν εξίσου ενδιαφέρον και στο να βλέπουν τη δημιουργία τους. Στον πίνακα του Velázquez βλέπουμε ότι και η δημιουργία και το αποτέλεσμα είναι μέρος του έργου τέχνης. Όσο για την Ευρώπη του Τισιανού που επικαλείται έντρομη τις φίλες της, είναι σα να φωνάζει επίσης προς τις κοπέλες του Velázquez. Η δε βίαιη πράξη της Αθηνάς και ο βιασμός της Ευρώπης βρίσκονται πάρα πολύ κοντά.

25η Μαρτίου

2009-03-27T08:26:00.000-07:00

Η Ελληνικότητα της Μακεδονίας

2009-03-19T17:56:00.000-07:00

Η εθνική ταυτότητα κάθε λαού εμπεριέχει σε μεγάλο βαθμό όχι μόνο το στοιχείο της υποκειμενικότητας, αλλά και της μυθοπλασίας. Τι είναι αυτό που ορίζει ένα έθνος; Η γλώσσα; Ναι, αλλά όχι απαραίτητα. Η ελληνικότητα των Βλάχων, π.χ., οι οποίοι ομιλούν ένα νεολατινικό ιδίωμα, ουδέποτε αμφισβητήθηκε. Οι δε Σέρβοι και οι Κροάτες, αν και μιλάν την ίδια γλώσσα, δεν μπορούν να συνεννοηθούν πολύ καλά. Μήπως η θρησκεία; Όχι απαραίτητα. Η γεωγραφία; Όχι απαραίτητα. Η εθνική ταυτότητα μαγειρεύεται και σερβίρεται κατά το δοκούν και κατά τις ιστορικές περιστάσεις. Παρόλα αυτά δεν είναι παιχνίδι, αλλά υπόθεση άκρως σοβαρή, ακόμη κι αν αποδεχτούμε ότι είναι κατασκεύασμα. Το μήνα αυτό κυκλοφόρησε στα αγγλικά το βιβλίο της περίφημης (ή μάλλον διαβόητης) Carla Del Ponte με τίτλο Madame Prosecutor: Confrontation with Humanity's Worst Criminals. Η αδυσώπητη ερινύα του Μιλοσεβιτς και άλλων εγκληματιών πολέμου, πιστεύει ότι οι τραγικές σφαγές που ακολούθησαν τον διαμελισμό της Γιουγκοσλαβίας προκλήθηκαν από μια χούφτα καιροσκόπων που κατάφεραν να αναμοχλεύσουν εθνικά πάθη και στερεότυπα χιλιάδων ανθρώπων. Οι ηγέτες αυτοί, κατά την Del Ponte, χρησιμοποίησαν την κάλπικη λίρα του εθνικισμού για να εξαργυρώσουν για την πάρτη τους αμύθητα πλούτη από την αιματοχυσία που προκάλεσαν.

Το θέμα όμως αυτής της ανάρτησης δεν είναι ούτε η Del Ponte ούτε ο πόλεμος στη Γιουγκοσλαβία. Θέλω απλώς να δώσω μία σύνοψη ενός ζητήματος που απασχόλησε την αρχαϊκή και κλασική εποχή της ελληνικής ιστορίας, και το ζήτημα αυτό είναι αν οι αρχαίοι Μακεδόνες ήταν Έλληνες ή όχι. Αυτό που πραγματικά κάνει το θέμα ενδιαφέρον είναι ότι ένα πρόβλημα που θα έπρεπε να αναπαύεται στους φιλντισένιους πύργους του ακαδημαϊκού σχολαστικισμού, επανήλθε δριμύτερο στη δεκαετία του ᾽90 και κατά κάποιον τρόπο ακόμα δεν έχει λυθεί. Πόσες φορές άραγε ένα πρόβλημα που απασχολεί τους ιστορικούς της κλασικής αρχαιότητας και τους γλωσσολόγους της συγκριτικής γραμματικής έχει τη δύναμη να ανάψει τα αίματα φιλήσυχων κατά τα άλλα και πράων πολιτών; Αντίθετα όμως με τις σύγχρονες προεκτάσεις του θέματος που το καθιστούν ενδιαφέρον, δηλώνω, ίσως προς απογοήτευση των αναγνωστών, ότι εδώ θα ασχοληθώ μόνο με τις αρχαίες συζητήσεις περί της ελληνικότητας των Μακεδόνων.

Ο locus classicus τούτης της συζήτησης είναι ένα χωρίο του Ηροδότου (οι παλιοί ίσως θυμούνται ότι μας το ανέφεραν στα σχολειά μας οι καθηγητάδες μας), το οποίο λέει ότι στις αρχές του 5ου αιώνα π.Χ. ο Αλέξανδρος ο 1ος έπρεπε να πείσει τους Έλληνες ότι οι Μακεδόνες είναι κι αυτοί Έλληνες κι έτσι μπορούν να συμμετάσχουν στους Ολυμπιακούς Αγώνες. Κάποιοι, λέει ο Ηρόδοτος, δεν ήθελαν τους Μακεδόνες στους αγώνες, γιατί ήταν βάρβαροι. Ο Αλέξανδρος έπεισε τους Ελλανοδίκες λέγοντας ότι κατάγεται από τον Τέμενο, ένα βασιλιά του Άργους (Ηρόδοτος, 5.18-22: 8.137). Η γενεαλογία ήταν ο μόνος τρόπος για να ορίσεις την ελληνικότητά σου στην αρχαϊκή εποχή, και αυτό ακριβώς έκανε και ο Αλέξανδρος. Συγκεκριμένα, αν η σκούφια σου κρατά από τον Έλληνα, το γιο του Δευκαλίωνα, είσαι Έλληνας, αν όχι, δεν είσαι. Ο Ησίοδος πάντως, στον Κατάλογο Γυναικών, λέει ότι ο Μακεδών ήταν γιος του Δία και της Θυίας, της κόρης του Δευκαλίωνα (απ. 7 M-W). Αυτό αυτομάτως σημαίνει ότι κατά τον Κατάλογο Γυναικών, ένα έργο με μεγάλη επιρροή όσον αφορά την σύσταση εθνικής συνείδησης των Ελλήνων της αρχαϊκής εποχής, οι Μακεδόνες δεν ήταν Έλληνες, εφόσον δεν είναι απόγονοι του Έλληνα. Η καταγωγή από το Δία δεν σημαίνει τίποτα για την εθνική ταυτότητα, μιας και ο πατέρας των θεών και των ανθρώπων έσπερνε τέκνα αδιακρίτως σε όλες τις φυλές.

Ο Ησίοδος όμως, αν και μεγάλη αυθεντία για τους αρχαίους, δεν είναι η μόνη πηγή. Αυτό είναι και το κόλπο με τις γενεαλογίες. Μπορείς να τις αλλάξεις, αλλά και να επιλέξεις ό,τι σε συμφέρει και να αγνοήσεις ό,τι δε σε συμφέρει. Σύμφωνα με τον Ελλάνικο (4 απ. 74), ο Μακεδών ήταν εγγονός του Έλληνα κι έτσι οι Μακεδόνες ήταν Έλληνες. Ο δε Αλέξανδρος στην ιστορία του Ηρόδοτου κατέφυγε σε ρητορικές ακροβασίες για να υποστηρίξει το επιχείρημά του και στηρίχθηκε στον Ύλλο, γιο του Αιγίμιου, ο οποίος ήταν εγγονός του Έλληνα. Ο Τέμενος-βασιλιάς του Άργους και προπάππους του Ύλλου- είναι πρόγονος του Αλέξανδρου και έτσι οι Μακεδόνες είναι Έλληνες. Το πρόβλημα είναι ότι ο Ύλλος ήταν υιοθετημένος γιος του Αιγίμιου, κι έτσι η ελληνικότητα των Μακεδόνων επικυρώνεται όχι εξ αίματος αλλά μέσω υιοθεσίας. Το κόλπο του Αλέξανδρου να ρίξει τον Ύλλο στο παιχνίδι ήταν έξυπνο πάντως, μιας και ο πραγματικός πατέρας του Ύλλου ήταν ο Ηρακλής, ο ιδρυτής των Ολυμπιακών Αγώνων. Ο Αλέξανδρος είναι σα να λέει στους Ελλανοδίκες: "Αν σας ξινίσει η υιοθεσία, σεβαστείτε τουλάχιστον ότι προερχόμαστε από γιο του Ηρακλή." Όπως και στην περίπτωση του Δία, το ότι έχεις πατέρα τον Ηρακλή δε σημαίνει τίποτα για την ελληνικότητά σου.

Όλες αυτές οι γενεαλογικές αρλούμπες μπορεί να μας φαίνονται ανόητες, αλλά αυτά ήταν τα κριτήρια για τον ορισμό της εθνικής ταυτότητας στην αρχαϊκή εποχή. Και όταν μελετάμε μια συγκεκριμένη εποχή πρέπει να παίξουμε με τους όρους της, αλλιώς προβάλλουμε τις δικές μας αντιλήψεις εκεί όπου δεν έχουν καμία θέση. Ο Ηρόδοτος σε γενικές γραμμές, και για λόγους τους οποίους αγνοώ, υποστηρίζει την ελληνικότητα των Μακεδόνων, αν και γνωρίζει πολύ καλά ότι οι Μακεδόνες θεωρούνταν βάρβαροι από πολλούς άλλους συγγραφείς, σύγχρονούς του και προγενέστερους. Μας τα μπερδεύει λίγο όμως, όταν λέει ότι οι Θεσσαλοί ήταν οι πρώτοι Έλληνες που υποτάχθηκαν στο Μεγάλο Βασιλέα των Περσών (Ηρόδοτος 7.130.3). Σίγουρα ο Ηρόδοτος ήξερε πολύ καλά ότι ο Αμύντας, βασιλιάς της Μακεδονίας και πατέρας του Αλέξανδρου του 1ου, είχε παραδοθεί εθελοντικά στο Δαρείο δύο δεκαετίες πριν από τους Θεσσαλούς.

Καθώς προχωρά ο 5ος αιώνας, τα κριτήρια κάπως αλλάζουν. Στην αρχαϊκή εποχή Έλληνες ήταν μόνο αυτοί που είχαν συγγένεια αίματος ως απόγονοι του Έλληνα. Στην κλασική εποχή μπαίνουν και άλλες παράμετροι στο παιχνίδι, όπως η κοινή γλώσσα και η θρησκεία. Δεδομένης της σπουδαιότητας της γλώσσας στο ορισμό της εθνικής ταυτότητας στην κλασική εποχή, οι σύγχρονοι γλωσσολόγοι προσπαθούν να βγάλουν άκρη αν η αρχαία μακεδονική διάλεκτος ήταν ελληνική ή όχι. Το θέμα είναι τεράστιο και τα αποτελέσματα της έρευνας πολλά και διάφορα. Άλλος άλλα λέγει. Γλωσσολόγοι θεωρούν την αρχαία μακεδονική γλώσσα ως α) Ελληνική δυτική διάλεκτο β) Ελληνική αιολική διάλεκτο γ) Ελληνική διάλεκτο άσχετη με τις υπόλοιπες διαλέκτους δ) Ελληνική διάλεκτο με μη-ελληνικά στοιχεία ε) Ιλλυρική διάλεκτο με ελληνικές επιρροές. Η ακαδημαϊκή αυτή πολυφωνία (ή μάλλον διαφωνία) προκύπτει επειδή οι επιγραφές που έχουμε στη μακεδονική διάλεκτο πριν από τον 4ο αιώνα είναι πενιχρές έως ανύπαρκτες. Τα κείμενα του 4ου αιώνα δεν μετράνε, γιατί τότε οι Μακεδόνες είχαν υιοθετήσει την Κοινή (η οποία προέρχεται από την αττική διάλεκτο) ως επίσημη γλώσσα της γραφειοκρατείας τους, αλλά ίσως και της καθημερινής τους ζωής. Φαίνεται ότι έχουμε να κάνουμε με μια χαρακτηριστική περίπτωση διγλωσσίας. Οι Μακεδόνες χρησιμοποιούσαν και την Κοινή (για την οποία ξέρουμε τα πάντα) και τη δική τους μακεδονική γλώσσα (για την οποία δεν ξέρουμε σχεδόν τίποτα). Άρα άκρη δεν βγαίνει.

Τα κύρια ονόματα έχουν πολυπαιχτεί από τους υποστηρικτές της ελληνικότητας της αρχαίας Μακεδονίας. Ναι, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα ονόματα Αλέξανδρος, Ηφαιστείων, Κλείτων κ.ά. είναι ελληνικότατα. Δεν ξέρω όμως τι γίνεται με ονόματα όπως Αρραβαίος, Βάλακρος, Κόρραγος και Δαβρέας. Όπως και να 'χει, το ότι τη θεία μου τη λένε Λάουρα δεν της αφαιρεί καθόλου την ελληνικότητά της, η δε αμερικάνα φίλη μου Zoe ξέρει μόνο μία ελληνική λέξη, το όνομά της. Τα τοπωνύμια είναι ακόμα πιο μπερδεμένα, γιατί οι επερχόμενοι πληθυσμοί διατηρούν τα παλιά ονόματα. Ακόμη και σήμερα ουδείς νομίζω γνωρίζει τι πάει να πει Όλυμπος ή Λάρισα, καθώς τα μέρη αυτά έχουν διατηρήσει ως τις μέρες μας τα προελληνικά τους ονόματα.

Δε θέλω να μπω σε πολλές γλωσσολογικές λεπτομέρειες, αλλά θα αναφέρω μία, αυτών που υποστηρίζουν τη μη-ελληνικότητα της μακεδονικής γλώσσας. Φαίνεται ότι η μακεδονική έχει βήτα εκεί που οι υπόλοιπες ελληνικές διάλεκτοι έχουν φι (π.χ. Βερενίκη αντί Φερενίκη, βίλος αντί φίλος), δέλτα αντί για θήτα (π.χ. δρεπτός αντί θρεπτός, Ξάνδικος αντί Ξάνθικος). Αυτό το φαινόμενο όχι μόνο δεν εμφανίζεται σε άλλες ελληνικές διαλέκτους, αλλά είναι χαρακτηριστικό ιλλυρικών και θρακικών γλωσσών. Το επιχείρημα αυτό νομίζω δεν αρκεί για να αποδείξει τη μη ελληνικότητα της μακεδονικής. Δηλαδή παίρνουμε ένα μεμονομένο φαινόμενο και αγνοούμε όλες τις άλλες φωνολογικές και μορφολογικές ομοιότητες της μακεδονικής με τις υπόλοιπες ελληνικές διαλέκτους.

Για να τελειώνουμε με τα γλωσσικά. Σίγουροι δεν μπορεί να είμαστε, αλλά μάλλον η αρχαία μακεδονική ήταν ελληνική διάλεκτος. Οι ιστορίες του Πλουτάρχου (Αλέξανδρος, 5.14) και άλλων ότι ο Μέγας Αλέξανδρος αναφώνησε σε κάποια φάση μακεδονιστί, δεν ξεκαθαρίζουν αν ο Αλέξανδρος μίλησε σε άλλη γλώσσα ή σε άλλη ελληνική διάλεκτο.

Το πράμα αποκτά μείζονα πολιτική σημασία τον 4ο αιώνα, όταν οι προθέσεις του Φιλίππου για εξάπλωση της κυριαρχίας του στην (υπόλοιπη) Ελλάδα άρχισαν να γίνονται σαφείς. Ο Δημοσθένης, γνωστός και μη εξαιρετέος, δεν μάσησε τα λόγια του. Ο Φίλιππος, σύμφωνα με τον λάβρο αττικό ρήτορα, δεν ήταν "ούτε Έλληνας, ούτε μακρινός συγγενής των Ελλήνων, ούτε βάρβαρος για τον οποίο να μπορείς να πεις κάτι καλό, αλλά ένας από αυτούς τους καταραμένους Μακεδόνες, που προέρχονται από μια περιοχή όπου παλιότερα δεν μπορούσες καν να αγοράσεις ένα σκλάβο της προκοπής" (οὐ μόνον οὐχ Ἕλληνος ὄντος οὐδὲ προσήκοντος οὐδὲν τοῖς Ἕλλησιν, ἀλλ' οὐδὲ βαρβάρου ἐντεῦθεν ὅθεν καλὸν εἰπεῖν, ἀλλ' ὀλέθρου Μακεδόνος, ὅθεν οὐδ'ἀνδράποδον σπουδαῖον οὐδὲν ἦν πρότερον πρίασθαι. 9.31).

Όταν όμως ο Δημοσθένης έπαψε να γαβγίζει και αυτοκτόνησε πίνοντας το κόνιο, το παιχνίδι είχε κριθεί. Ο Αλέξανδρος όχι μόνο διέδωσε την ελληνική γλώσσα και τον ελληνικό πολιτισμό στα πέρατα της γης, αλλά άλλαξε ριζικά και τον ορισμό της ελληνικής ταυτότητας. Η ελληνική παιδεία πλέον, κατά τη διάσημη ρήση του Ισοκράτη, ορίζει τον Έλληνα. Αν δεχτούμε ότι οι αρχαίοι Μακεδόνες δεν ήταν Έλληνες, δεν μπορούμε να αμφισβητήσουμε ότι εξελληνίστηκαν στο τέλος της κλασικής εποχής και πήραν στους ώμους τους τον ελληνικό πολιτισμό, τον οποίο διέσωσαν και διέδωσαν άλλοτε με περισσότερο και άλλοτε με λιγότερο πολιτισμένες μεθόδους.

Και κάπου εδώ νομίζω τελειώνει η ιστορία. Ξέρω, η περίληψή μου είναι χονδροειδής, αλλά το συμπέρασμα είναι το εξής. Οριστική λύση στο πρόβλημα της ελληνικότητας των αρχαίων Μακεδόνων δεν υπάρχει. Κάποιοι έλληνες συγγραφείς βάρβαρους τους ανεβάζουν, βάρβαρους τους κατεβάζουν, άλλοι πάλι υποστηρίζουν ότι ήταν Έλληνες. Όπως και να 'χει, είναι καιρός να αφήσουμε ένα ζήτημα της αρχαιότητας στα άδυτα του ακαδημαϊκού λαβύρινθου και μακριά από τις αρένες της σύγχρονης πολιτικής. Όλη αυτή η διαμάχη της αρχαϊκής και κλασικής εποχής δεν έχει καμία σχέση με τους σύγχρονους Έλληνες. Δουλειά των γλωσσολόγων είναι να συζητούν τα λαρυγγοχειλικά σύμφωνα των αρχαίων διαλέκτων και δουλειά της Del Ponte είναι να κυνηγά τους σύγχρονους εγκληματίες πολέμου.