Σεξ, Αίμα και Βία

"Multas per gentes multaque per aequora" "Μέσα από πολλά έθνη και πολλές θάλασσες" ταξίδεψε ο ρωμαίος ποιητής Κάτουλλος, αντιστρέφοντας το ταξίδι του Οδυσσέα και γυρίζοντας στην Τροία. Δεν είχε ιδέα δηλαδή ο Κάτουλλος τι πα να πει "μέσα από πολλές θάλασσες" όταν μας περιγράφει ένα ταξιδάκι απ' τη Βερόνα στην Τροία. Σιγά τα αβγά. Εδώ η φωνή τούτου του blog σε λιγότερο από ένα χρόνο διέσχισε τον γκρίζο Ατλανικό για να βρεθεί στη γλυκιά θαλπωρή της μεσογειακής πατρίδας, όπου λόγω της χειμαζόμενης οικονομίας κατέφυγε άρον άρον στον Κάτω Κόσμο της Αυστραλίας. Κάπου εκεί, αφήνοντας τη Θεσσαλονίκη, την πόλη των θρυμματισμένων ονείρων μου, και φτάνοντας στην Αδελαΐδα, την πόλη των συνασπισμένων οινοποιών, χάθηκε για λίγο καιρό η φωνή μου από το blog, γι'αυτό συμπαθάτε με, ρε παιδιά. Στο εξής όμως έχω όλη την αχανή έρημο της Νότιας Αυστραλίας στα πόδια μου για να βοώ μόνος κι έρημος.

Κι αφού χάθηκα που χάθηκα, είπα να επιστρέψω με πιασάρικο θέμα και φτηνά κόλπα για να πουλήσω ξεδιάντροπα. Σεξ, αίμα, βία κτλ. Ένα πράμα που πάντα με χαλούσε στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες είναι ότι ενώ οι μύθοι είναι γεμάτοι φόνους, πατροκτονίες, μητροκτονίες, αδελφοκτονίες, παιδοκτονίες, διαμελισμένα σώματα (βλ. Βάκχες, Ιππόλυτος), κτηνοβασίες (βλ. Πασιφάη), καννιβαλισμούς (βλ. Θυέστης, Τηρέας), απιστίες και αιμομιξίες, η κακούργα η ειδολογική σύμβαση δεν αφήνει τίποτα από όλα αυτά να παιχθούν επί σκηνής. Το αδηφάγο βλέμμα των θεατών δεν πρόκειται να χορτάσει με σχοινοτενείς μονολόγους αγγελιαφόρων περιορισμένης αξιοπιστίας, όπως και να το κάνουμε. Γιατί ο θεατής εξ ορισμού πάει στο θέατρο για να δει, όχι για να ακούσει. Η ζωή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας είναι ο θάνατος του Ταραντίνο ένα πράμα (για να αρχίσω με τους φτηνούς παραλληλισμούς).

Έχοντας τέτοια ταπεινά ελατήρια παιδιόθεν και αδυνατώντας να ικανοποιηθώ με τη λυρική λογοδιάροια των παππούδων του Αισχύλου (βλ. πάροδος Αγαμέμνονα) ή το ασυνάρτητο παραλήρημα του αγγελιαφόρου στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, φαντάζεστε την ηδονή που ένιωσα όταν ανακάλυψα τον ρωμαίο τραγικό Σενέκα, τον οποίο είχε κρύψει καλά η συντηρητική δυσκοιλιότητα και η απλή άγνοια του ακαδημαϊκού κόσμου εν Ελλάδι.

Ο Σενέκας με δυο λόγια είναι όλα όσα προσπάθησαν να αποφύγουν οι έλληνες τραγικοί. Ας πάρουμε για παράδειγμα την Μήδειά του. Εκεί που ο Ευριπίδης πασχίζει να αποδαιμονοποιήσει την ηρωΐδα του, να μας παρουσιάσει την τραγωδία μιας γυναίκας και όχι την βαρβαρότητα μιας μάγισσας, ο Σενέκας επαναφέρει σε όλο της το μεγαλείο την παράνοια μιας τερατώδους Μήδειας. Έχουμε την ευκαιρία να την καμαρώσουμε στα μαγικά της εν δράσει σε μια μακρά σκηνή όπου καλεί θεούς, δαίμονες, Ερινύες, υποχθόνια τέρατα, φολιδωτά φίδια, τους κακούργους του Κάτω Κόσμου, τον θειό της τον Προμηθέα, τον παππού της τον Ήλιο, κατεβάζει το φεγγάρι από τον ουρανό, βράζει ζουμιά, ανακατεύει το φαρμάκι της Λερναίας Ύδρας, ξεκοιλιάζει κουκουβάγιες που τσιρίζουν, έχει παραισθήσεις με αιμόφυρτα φαντάσματα κτλ.

Αφού ζεστάθηκε με τα ξόρκια της, προχωρά στο σχέδιό της. Φυσικά ο Σενέκας θα μας δείξει πώς η Μήδεια έσφαξε τα παιδιά της επί σκηνής. Έχοντας πάρει οριστικές αποφάσεις αναφωνεί hoc age (905) "αυτό κάνε" απηχώντας όχι μόνο την τελετουργική γλώσσα της θυσίας, αλλά και του θεάτρου (το ρήμα ago δηλώνει και τη θεατρική δράση, εξ ου και actor). Τώρα αρχίζει το θέαμα και η Μήδεια αναφωνεί Medea nunc sum (910) "τώρα είμαι Μήδεια." Άλλο ένα μεταθεατρικό παιχνίδι, καθώς η Μήδεια γίνεται εξ ορισμού Μήδεια όταν σκοτώνει να παιδιά της και ο υποκριτής τώρα καλείται να μπει στο πετσί του ρόλου.

Το πρώτο της παιδί το σφάζει επί σκηνής με συνοπτικές διαδικασίες. Κι ύστερα καταλαβαίνει το λάθος της. Ποιο το νόημα της εκδίκησης αν δεν είναι ο Ιάσονας μπροστά να δει πώς σφάζει τα παιδιά του; derat hoc unum mihi,/ iste spectator. nil adhuc facti reor (991-2) "αυτό μόνο μου έλειψε, αυτός να είναι θεατής. Τίποτα δεν έκανα ως τώρα." Η Μήδεια του Σενέκα δεν ικανοποιείται με τους θεατές του θεάτρου, θέλει και τον Ιάσονα ανάμεσά τους. Ο Ιάσονας έρχεται αρματωμένος και με μπράβους, αλλά η Μήδεια ήδη έχει ανέβει στην κορφή του παλατιού με το άλλο παιδί και έχει βάλει φωτιά για να μην την πιάσουν. Αργά αργά και βασανιστικά σφάζει το δεύτερο παιδί μπροστά στα μάτια του πατέρα του που μάταια εκλιπαρεί για οίκτο.

Η μόνη της στεναχώρια είναι που είχε μόνο δυο παιδιά να σφάξει: "Μακάρι από τη μήτρα μου να είχαν βγει δεκατέσσερις γιοι. Στείρα ήμουν για την εκδίκησή μου" (sterilis in poenas fui, 955-6). Όταν όμως σκέφτεται το ενδεχόμενο να είναι έγκυος από τον Ιάσονα, ξεστομίζει κάτι όχι μόνο περίεργο αλλά και σκηνικά δύσκολο έως αδύνατο:

in matre si quod pignus etiamnunc latet
scrutabor ense uiscera et ferro extraham
1012-13
κι αν ακόμα κάποιο σπέρμα σου κρύβεται στη μήτρα μου 
θα ξεψαχνίσω τα σωθικά μου με το σπαθί και με το σίδερο θα το βγάλω.

Αυτό θα πρέπει να είναι ό,τι πιο κοντινό έχουμε σε παραλληλισμό ανάμεσα στην παιδοκτονία και την μετασυνουσιακή αντισύλληψη-έκτρωση. Πάντως ο γερμανός φιλόλογος Leo θεωρεί ότι οι παραπάνω στίχοι δεν γράφτηκαν από το Σενέκα. Δεν ξέρω τους λόγους του (απλώς εξοβελίζει τους στίχους στο κριτικό του υπόμνημα χωρίς να εξηγεί. Κάτι θα ξέρει ο Leo όμως, ήταν μεγάλος φιλόλογος), ξέρω όμως ότι είναι σίγουρα μέσα στο πνεύμα της τραγωδίας του Σενέκα. Και θα εξηγήσω γιατί.

Στον Οιδίποδα του Σενέκα, η Ιοκάστη κυκλοφορεί με ένα σπαθί παροτρύνοντας τον Οιδίποδα να την σκοτώσει. Αφού σκότωσες τον πατέρα σου, του λέει, τέλειωσε το έργο σου και σφάξε και τη μάνα σου. Ο Οιδίποδας αρνείται πεισματικά και κάπου εκεί η Ιοκάστη το παίρνει απόφαση ότι θα πρέπει η ίδια να τελειώσει τη δουλειά. Και αρχίζει να αναρωτιέται πού να μπήξει το σπαθί της. Τελικά αποφασίζει:

.........................hunc, dextra, hunc pete
uterum capacem, qui uirum et gnatos tulit.
1038-9
Εδώ, δεξί μου χέρι, εδώ χτύπα την ευρύχωρη μήτρα που έφερε τον άντρα και τους γιους σου.

Το Λατινικό είναι πιο έξυπνο από τη μετάφρασή μου, καθώς δεν είναι ξεκάθαρο αν η Ιοκάστη αναφέρεται στην κύηση ('έφερε τον άντρα και τους γιους') ή στη σεξουαλική επαφή που είχε και με τον άντρα και με το γιο της. Γενικά στο έργο παίζει πολύ το μοτίβο ότι ο Οιδίποδας μπήκε ξανά στη μήτρα απ' όπου βγήκε. Όπως και να 'χει, η βασίλισσα προχωρά στο έργο της. Αυτοκτονεί καρφώνοντας τη μήτρα της επί σκηνής. Και ο χορός εξηγεί ότι οι πίδακες του αίματός της ξέβρασαν το σπαθί από τα σωθικά της. Καμία σχέση δηλαδή με την Ιοκάστη του Σοφοκλή που διακριτικά κρεμιέται στο δωμάτιό της, μακριά από όλα τα βλέμματα.

Από πού την πήρε την ιδέα αυτή ο Σενέκας δεν έχω ιδέα κι αν έχετε ακούσει καμιά παρόμοια περίπτωση, όπου μια γυναίκα αυτοκτονεί μ'αυτόν τον ιδιαζόντως ειδεχθή τρόπο να μου γράψετε. Το μόνο παρόμοιο (αν και όχι όμοιο) παράδειγμα που έχω βρει είναι η Αγριππίνα από τη ρωμαϊκή ιστορία και αυτό δεν είναι τυχαίο νομίζω. Όταν ο Νέρωνας έστειλε πληρωμένους δολοφόνους για να σκοτώσουν τη μητέρα του την Αγριππίνα, αυτή με μια θεατρική κίνηση- παίζοντάς το Κλυταιμνήστρα ουσιαστικά- έδειξε τη μήτρα της και είπε στον αξιωματικό που είχε σηκωμένο το σπαθί του "χτύπα εδώ" (portendens uterum 'uentrem feri' exclamavit, Τάκιτος, Annales 14.8.4). Την ίδια ιστορία παραδίδει και ο Δίων Κάσσιος (γαστέραν ἀπογυμνώσασα, παῖε, ἔφη, ταύτην, ὅτι Νέρωνα ἔτεκε, 62.13.5. "αφού ξεγύμνωσε την κολιά της, 'χτύπα', είπε, 'αυτή, επειδή γέννησε το Νέρωνα"). Η εκδοχή του Δίωνα πιο γαργαλιστική από του Τάκιτου. Η Αγριππίνα ξεγυμώνει το σώμα της και εξηγεί το λόγο της επιλογής της (και πάλι νομίζω το παίζει Κλυταιμνήστρα, απλώς αντί να δείχνει το στήθος της στον Ορέστη, όπως κάνει η Κλυταιμνήστρα στις Χοηφόρους του Αισχύλου, δείχνει το άλλο σημείο της μητρότητάς της). Στην περίπτωση αυτή πάντως δεν ξέρουμε αν η ιστορία μιμείται την τραγωδία ή το αντίθετο. Όπως και να 'χει η σχέση της τραγωδίας του Σενέκα με τον φαύλο κύκλο δυναστικών συνωμοσιών, οικογενειακών δολοφονιών, αυτοκρατορικής παράνοιας και εμφυλίου αίματος που κατακλύζει την ρωμαϊκή ιστορία αν μη τι άλλο είναι ενδιαφέρουσα.

Θα κλείσω όπως άρχισα, με μια προσωπική ιστορία, και συμπαθάτε με και πάλι. Πριν από καμιά πενταετία ήμουν σε ένα συνέδριο και μια μεγάλη και τρανή φιλόλογος εξ Ηνωμένων Πολιτειών παρουσίασε μια ανακοίνωση για τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Κάπου εκεί προσπαθούσε να αποδείξει ότι ένα σπαθί που μαθαίνουμε ότι πηγαινοέρχεται μεταξύ Οιδίποδα και Ιοκάστης μπορεί να ερμηνευτεί ως πρόταση του Οιδίποδα στη μητέρα του να αυτοκτονήσει με το σπαθί. Θεώρησα κι εγώ τότε καλή ιδέα να πω στη συζήτηση ότι ουσιαστικά αυτό συμβαίνει στον Οιδίποδα του Σενέκα, όπου ο Οιδίποδας λέει ορθά κοφτά στην Ιοκάστη να σφαχτεί. Άρα, ο Σενέκας μπορεί να διάβασε τον Οιδίποδα του Σοφοκλή μ'αυτόν τον τρόπο. Νόμισα, ο αφελής, ότι θα χαιρόταν με την παρατήρησή μου γιατί ενίσχυε το επιχείρημά της. Αντ' αυτού κοκκίνισε από το κακό της κι άρχισε να επιτίθεται με μανία εναντίον της αθλιότητας του Σενέκα. Παρέπεμψε σαρδόνια και σε μια γαλλική εκδοχή του Οιδίποδα, όπου μετά την ανακάλυψη της πατροκτονίας και της αιμομιξίας, η Ιοκάστη και ο Οιδίποδας κάνουν σεξ επί σκηνής.

Πάντως μη σας ξεγελά η trashy αισθητική του ρωμαίου τραγικού ή η αμηχανία κάποιων φιλολόγων (κυρίως κάποιες παλιές καραβάνες ξινίζονται). Η επιρροή των τραγωδιών του Σενέκα είναι τεράστια. Ο Σέξπιρ ουσιαστικά τον ξεπατίκωσε. Στον Τίτο Ανδρόνικο, για παράδειγμα, ο Σέξπιρ έχει ξεψαχνίζει το Θυέστη του Σενέκα όπως η Μήδεια τα σωθικά της.

Και πιο σύγχρονα, νομίζω μπορείτε να μαντέψετε τι επέλεξε η Σάρα Κέιν όταν της ανέθεσαν να γράψει ένα έργο με πρότυπο κάποιον αρχαίο συγγραφέα. Το έργο της Phaedra's love (1996) είναι η κατά Κέιν εκδοχή της Φαίδρας του Σενέκα. Άλλωστε, τι μπορεί να είναι πιο κοντά στο Σενέκα από το κίνημα του in-yer-face theatre. Κι όποιος μουτζώνει αυτήν την αισθητική, στα μούτρα του! 

 

Η Μεταμόρφωση της Δάφνης

Υποσχέθηκα Οβίδιο και Δάφνη και σε μια εποχή που αυτοί που επωμίζονται δυσβάσταχτα άχθη ευθυνών λένε και ξελένε ελαφρά τη καρδία, εμείς που γράφουμε blogs κι ευθύνη δεν έχουμε καμία μπορούμε ίσως πιο εύκολα να είμαστε συνεπείς. Όσοι ξέρουν πέντε πράματα από Οβίδιο, ίσως έχουν ακούσει την ιστορία κι ίσως να ξέρουν κι όλας ότι είναι η πιο διάσημη ιστορία των Μεταμορφώσεων. Κι ως πιο διάσημη ιστορία ενός διάσημου έπους έχει συγκεντρώσει τόσο βιβλιογραφικό ενδιαφέρον που δε μου φτάνουν δέκα γλώσσες, δέκα στόματα, άρρηκτη φωνή και χάλκινο στήθος για να πω τα βασικά (βλ. Ιλιαδα Β 488-90). Και, φευ, σε αντίθεση με τον Όμηρο οι Μούσες μού γύρισαν την πλάτη.

Για να μην τα πολυλογώ, πολλή θεωρία και πολλή ανάλυση έχει πέσει για το συγκεκριμένο επεισόδιο. Επειδή όμως οι περισσότεροι αναγνώστες φαντάζομαι έχουν καλύτερα πράματα να κάνουν στη ζωή τους από το να διαβάζουν γερμανικά άρθρα του προηγούμενου αιώνα περί Kreuzung der Gattungen στη Δάφνη του Οβίδιου ή να τσεκάρουν το τελευταίο τεύχος του Classical Quarterly για να δουν αν υπάρχει κάτι για τα ειδολογικά και διακειμενικά τερτίπια του Οβίδιου, θα προτείνω την ανάγνωσή μου παρουσιάζοντας κι όλας την ιστορία. Γιατί, ναι, χωρίς ντροπή θα πω κι εγώ το κοντό μου και το μακρύ μου για το συγκεκριμένο επεισόδιο, προσθέτοντας την ερμητική φωνή μου στη βιβλιογραφική λεγεώνα.

Στο πρώτο βιβλίο των Μεταμορφώσεων έχουμε και τον πρώτο θεϊκό έρωτα. Πρώτος έρως του έπους, πρώτος και του Απόλλωνα. Μετά τον επικό του άθλο να σκοτώσει τον Πύθωνα, ένα γηγενή δράκοντα, ο θεός καθιερώνει προς τιμήν του τους Πυθικούς αγώνες. Πλην όμως, και προς έκπληξη των φιλολογικώς τε και αθλητικώς λογίων αναγνωστών, ο Οβίδιος μας λέει ότι δάφνινο στεφάνι δεν έπαιρναν οι νικητές, γιατί δάφνη δεν υπήρχε. Η εκδοχή αυτή είναι η πρώτη γνωστή απόκλιση από την ελληνική παράδοση (βλ. Παυσανία, Ελλάδος Περιήγησις 8.48.2, ἐν μὲν δὴ Ὀλυμπίᾳ κοτίνου τῷ νικῶντι δίδοσθαι στέφανον καὶ ἐν Δελφοῖς δάφνης). Και για το μαντείο των Δελφών, που κι αυτού η ίδρυση παραδοσιακά ακολουθεί τη νίκη επί του Πύθωνα, πάλι κουβέντα δεν κάνει ο Οβίδιος.


Αντ' αυτών, θα μας πει πώς φύτρωσε η δάφνη. Η Δάφνη, σαν το δράκοντα Πύθωνα, φύτρωσε από τη γη: ήταν κόρη της Γαίας και του ποταμού Πηνειού. Κι όταν ο Απόλλωνας χλεύασε τα όπλα του Έρωτα, ο οποίος την έπεφτε στον Παρνασσό, ο ζαβολιάρης θεός τέντωσε το τόξο του κι έριξε μια σαΐτα στον Απόλλωνα για να ερωτευθεί τη νύμφη, κι άλλη μια στη Δάφνη για να φύγει τρέχοντας απ' το θεό. Κι εδώ αρχίζει το κυνήγι. Η Δάφνη μπροστά κι ο Απόλλων από κοντά. Κι η εμμονή της κόρης με την παρθενία την έκανε να τρέχει πιο γρήγορα κι απ' τον ερωτοχτυπημένο θεό. Ώσπου η κόρη επικαλείται τη μάνα γη και τον πατέρα ποταμό και μεταμορφώνεται στο ομώνυμο φυτό (σε άλλες εκδοχές άνοιξε η γη και την κατάπιε κι ύστερα φύτρωσε η δάφνη). 


Απαρηγόρητος ο Απόλλων μένει με το κοτσάνι στο χέρι. Αφού δεν μπόρεσε να βιάσει την κοπέλα όμως, θα βάλει χέρι στο φυτό. Το αγκαλιάζει, το φιλά, και ακόμα και το ξύλο προσπαθεί να αποφύγει τον παθιασμένο θεό. Αφού δεν μπορείς να είσαι γυναίκα μου, λέει στη Δάφνη ο θεός, θα είσαι το δέντρο μου. Εσύ θα στολίζεις τη λύρα μου, εσύ θα στολίζεις και το ρωμαϊκό θρίαμβο. 


Ποίηση και πολιτική επομένως συμβολίζει η Δάφνη. Θεός της ποίησης και θεός της προφητείας ο Απόλλων έπεσε διάνα στις προβλέψεις του (όντως η δάφνη στόλιζε το ρωμαϊκό θρίαμβο). Μαντείο των Δελφών δεν ίδρυσε στον Οβίδιο, αλλά την προφητεία του την είπε. Και μάλιστα για τη Ρώμη. Τι κι αν ο Ηρόδοτος (1.90) αποκαλεί το δελφικό Απόλλωνα θεό των Ελλήνων, αυτός τώρα είναι ο ήρωας ενός ρωμαϊκού έπους. Άλλωστε ήταν και προστάτης θεός του αυτοκράτορα Αυγούστου ο Απόλλων. Κι έτσι ο Οβίδιος στερεί τη δάφνη από τους Πυθικούς αγώνες και τη μεταφέρει στο ρωμαϊκό θρίαμβο. Ο ελληνικός μύθος μεταφράζεται, μεταμορφώνεται, μεταφέρεται, και παρελαύνει ως λάφυρο στον ποιητικό και πολιτικό θρίαμβο του ρωμαίου ποιητή.

Αν η ιστορία αυτή, ανάμεσα σε άλλα, δεν συμβολίζει την ποιητική λαφυραγώγηση της υπόδουλης Ελλάδας από την κραταιά ρομφαία της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, τότε δεν ξέρω τι συμβολίζει. Και σίγουρα μας λέει πολλά για το ακανθώδες ζήτημα της σχέσης του Οβίδιου με τις ελληνικές πηγές του. 

Η Δάφνη λοιπόν ξεριζώνεται από τις κοιλάδες του Πηνειού και μεταφέρεται στη Ρώμη. Το σαφές γεωγραφικό πλαίσιο αλλά και η τολμηρή ρήξη του Οβίδιου με την παράδοση κάνουν τη μετάβαση αυτή να έχει μια ιδιαίτερα ιμπεριαλιστική και βίαιη χροιά. Ο βιαστής απέτυχε μόνο επιφανειακά. Η αναγραμματική σχέση Amor-Roma αναδεικνύεται καθώς ο ερωτευμένος Απόλλων χωρίς πολλά πολλά δρέπει την κόρη της Γαίας και του Πηνειού από τη Θεσσαλία, την πατρική της γη, και την στέλνει απότομα στη Ρώμη, σε ένα ταξίδι στον τόπο και το χρόνο. 

Η γεωγραφική αυτή μετάβαση, από τη Θεσσαλία στη Ρώμη, και μάλιστα από τα κατατόπια του δελφικού μαντείου στην αιώνια πόλη κάθε άλλο παρά τυχαία είναι. Οι Δελφοί θεωρούνταν ως ο ομφαλός της γης και η αντιπαραβολή με τη Ρώμη, το νέο κέντρο του κόσμου, προβάλλει έμμεσα την πόλωση των δύο αντίπαλων πόλεων σε οικουμενικό επίπεδο. Στην εποχή του Οβίδιου άλλωστε, ο γεωγράφος Στράβωνας, ο κόσμος του οποίου περιστρέφεται γύρω από τη Ρώμη, απορρίπτει την αντίληψη ότι οι Δελφοί είναι το κέντρο του κόσμου (βλ. Γεωγρ. 9.3.6) και την ίδια γραμμή ακολουθεί ο Βάρρων (De lingua latina 7.17). Το νέο κέντρο του κόσμου είναι η Ρώμη (βλ. Βιτρούβιος, De architectura 6.1.10-11), μια πόλη (urbs) και ένας κόσμος (orbis) μαζί. 

Αυτό που θέλω να πω είναι ότι η ιστορία του Απόλλωνα και της Δάφνης συμβολίζει την οικειοποίηση της ελληνικής ποίησης από τους Ρωμαίους και την υποταγή της στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Μια τέτοια οικειοποίηση δεν καταδεικνύει μόνο τη συνέχεια, αλλά και την αποκοπή από το παρελθόν. Για πολλά χρόνια η φιλολογική έρευνα χρησιμοποιούσε λατινικά κείμενα, όπως οι κωμωδίες του Πλαύτου, απλώς για να ανασυνθέσει τα χαμένα αριστουργήματα του Μενάνδρου. Κι ο Οβίδιος άλλωστε έχει χρησιμοποιηθεί για να ανιχνευθούν χαμένα ελληνιστικά πρότυπα. Νομίζω όμως ότι οι μεθοδολογίες αυτές καρκινοβατούν. Πέρα από τη φιλολογία, της οποίας η επίδραση είναι ούτως ή άλλως περιορισμένη, παρόμοιες αντιλήψεις συναντάμε κι ευρύτερα. Ψάχνουμε την αρχή των πάντων για να βγάλουμε νόημα, συγχέοντας τη συγχρονική με τη διαχρονική διάσταση των πραγμάτων. 

Τα παραδείγματα πολλά, αλλά θα δώσω δύο, γιατί ήδη έχω γράψει πολλά. Πάμε στα θρησκευτικά. Πολλοί λένε, και έχουν δίκαιο, ότι τα Χριστούγεννα είναι απλώς αντιγραφή από τα ρωμαϊκά Σατουρνάλια ή ότι η βασιλόπιτα δεν είναι καθόλου βασιλόπιτα, αλλά η πίτα του ρωμαίου θεού Ιανού, που είχε ένα τυχερό φλουρί το οποίο κάποιος το πετύχαινε την πρώτη Ιανουαρίου. Τύποι σαν τα καινούργια φρούτα της εκκλησίας των αθέων ή (ακόμα χειρότερα) οι δωδεκαθεϊστές βρίσκουν τη χαρά τους με κάτι τέτοια. Ο Χριστιανισμός δεν έχει τίποτα το ιδιαίτερο ή το πρωτότυπο, λένε. Απλώς αντιγράφει άλλες θρησκείες. Μια τέτοια προσέγγιση όμως πέφτει έξω. Και πέφτει έξω γιατί εδώ δε μιλάμε απλώς για αντιγραφή αλλά για πλήρη κατάκτηση και οικειοποίηση στοιχείων μιας θρησκείας που πνέει τα λοίσθια από μια νέα ανερχόμενη θρησκεία της ύστερης αρχαιότητας. Τείνω να συμφωνήσω εδώ πιο πολύ (σπάνιο πράμα για μένα) με τους πατέρες της εκκλησίας που έλεγαν ότι η Ρώμη προετοίμασε το έδαφος για να κυριαρχήσει ο Χριστιανισμός στον τότε γνωστό κόσμο. Μπορεί τα θεολογικά τους επιχειρήματα να μην πείθουν πολλούς, αλλά μια τέτοια περιγραφή είναι αρκετά ακριβής. Η νέα θρησκεία εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο το καθεστώς που δημιούργησε η ρωμαϊκή αυτοκρατορία κι έχτισε ένα νέο κόσμο πάνω σε παλιά θεμέλια. Γιατί άλλο πράμα η δουλική αντιγραφή των παλαιών κι άλλο η υποδούλωση του παρελθόντος.

Το δεύτερο παράδειγμα ίσως πιο διασκεδαστικό. Όταν άνοιξαν τα McDonalds στην Αγία Πετρούπολη, έγιναν το στέκι των Ρώσων διανοούμενων. Φανταστείτε τους άξεστους και παχύσαρκους πελάτες στο Bronx και την επιβλητική ρωσική διανόηση να συχνάζουν ακριβώς στο ίδιο μαγαζί. Γιατί το McDonalds στο Bronx και στην Αγία Πετρούπολη ήταν ουσιαστικά το ίδιο μαγαζί. Μόνο που τα δεδομένα αλλάζουν αμέσως όταν τα τοποθετήσουμε σε διαφορετικό πλαίσιο, όπως η Δάφνη των Δελφών μεταμορφώνεται όταν μεταφέρεται στη Ρώμη.

  

Graecia capta

Γνωστός καθηγητής γνωστού αμερικανικού πανεπιστημίου ρωτούσε ψαρωτικά μεταπτυχιακούς φοιτητές στην τελική τους εξέταση ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στην Αρχαία Ελληνική και τη Λατινική Λογοτεχνία. Έχοντας εντρυφήσει στην άγρυπνη ψηλάφηση λεπτομερειών, μια τέτοια γενική ερώτηση έπεφτε ως κεραυνός εν αιθρία στους εξεταζόμενους και οι περισσότεροι απαντούσαν με ένα έντρομο βλέμμα κι ένα ορθάνοιχτο πλην βωβό στόμα. Ώσπου μια μέρα ένας φοιτητής, λάτρης του Πινδάρου, απάντησε ότι η Λατινική Λογοτεχνία είναι η αχνή σκιά της Ελληνικής. Επακολούθησαν άναρθρες κραυγές και ρίψη αντικειμένων από τον καθηγητή, ο οποίος, ειρήσθω εν παρόδω, έβγαζε το ψωμί του κι έφαγε τη ζωή του σπουδάζοντας τους ρωμαίους κλασικούς.

Χωρίς το άγχος της προφορικής εξέτασης αλλά αραχτός στον καναπέ μου, θα προσπαθήσω να απαντήσω στην παραπάνω ερώτηση. Η διαφορά, νομίζω, είναι ότι η Λατινική Λογοτεχνία, αλλά όχι μόνο η λογοτεχνία αλλά γενικότερα η ρωμαϊκή τέχνη και ο πολιτισμός, αποτελούν συνειδητή "μετάφραση" και "οικειοποίηση" της Ελληνικής. Αυτό δεν έκανε απαραίτητα τους Ρωμαίους να αισθάνονται υποδεέστεροι των Ελλήνων, αλλά μάλλον τους έδινε ένα αίσθημα απόλυτης κατάκτησης όχι μόνο της ελληνικής γης αλλά και του ελληνικού πνεύματος. Αντίστοιχη περίπτωση συνειδητής οικειοποίησης δεν παρατηρείται στην Αρχαία Ελληνική Λογοτεχνία, ό,τι κι αν λέγεται για τις επιρροές εξ ανατολών του Ομήρου, του Ησιόδου και του Πλάτωνα. Αυτοί που πιστεύουν ότι λέω το ίδιο πάνω κάτω με τον φοιτητή (τον λάτρη του Πινδάρου) αλλά με σάλτσα, ας περιμένουν λίγο.

Κι εδώ φαντάζομαι κολλάει και ο locus classicus μιας τέτοιας συζήτησης, τα λατινικά στιχάκια  που κάθε πέρφανος Νεοέλληνας γνωρίζει. Αναφέρομαι φυσικά στον Οράτιο που μας λέει ότι η κατακτημένη Ελλάδα κατάκτησε τον αγροίκο νικητή και εισήγαγε τις τέχνες στο αγροτικό Λάτιο (Graecia capta ferum victorem cepit et artis/ intulit agresti Latio. Epist. II 1. 156-7).  Στη συνέχεια ο Οράτιος μας δίνει μια τυπική λίστα, όπου μαθαίνουμε ότι το ελληνικό έπος εξευγένισε το τραχύ επικό μέτρο των Ρωμαίων, όλη η ρωμαϊκή τραγωδία εξαρτάται από το Σοφοκλή και τον Αισχύλο κτλ κτλ. Η ερώτηση είναι: Μπορούμε να τον εμπιστευτούμε;

Ας δούμε ένα άλλο, λιγότερο γνωστό φαντάζομαι, χωρίο του Οράτιου. Στους Sermones 1.4.1-7 ο ρωμαίος ποιητής μας λέει ότι η σάτιρα του Λουκίλιου (ο οποίος θεωρείται ο πατήρ του σατιρικού λογοτεχνικού είδους) "εξαρτάται εξ ολοκλήρου" (omnis pendet Lucilius, Serm. 1.4.6) από την αρχαία κωμωδία του Εύπολι, του Κρατίνου και του Αριστοφάνη. Απλά, ρε παιδιά, λέει ο Οράτιος, ο Λουκίλιος άλλαξε το μέτρο και τίποτε άλλο. Σημειώνω ότι οι Sermones είναι σάτιρες κι έτσι ο Οράτιος σχολιάζει όχι μόνο το λογοτεχνικό χρέος του Λουκίλιου αλλά και το δικό του.

Εδώ όμως το πράμα αρχίζει να βρομάει. Καλά με το έπος και την τραγωδία, αλλά είναι δυνατόν να πάρουμε στα σοβαρά ότι το κατεξοχήν ρωμαϊκό λογοτεχνικό είδος, η σάτιρα, αντίστοιχο της οποίας δεν υπάρχει στην Ελληνική Λογοτεχνία, είναι απλώς copy paste από τον Εύπολι και τον Αριστοφάνη; Κι άντε ας πούμε ότι γενικά υπάρχουν ομοιότητες κι επιρροές, να λέμε τώρα ότι και στη σάτιρα οι Ρωμαίοι αντέγραφαν εξ ολοκλήρου τους αρχαίους ημών πάει πολύ. Satura tota nostra est ("η σάτιρα είναι εξ ολοκλήρου δικιά μας") αναφωνεί ο Κοϊντιλιανός και δε νομίζω ότι μπορεί κάποιος να τον αμφισβητήσει στα σοβαρά.

Κι ο Οράτιος όμως ήταν σοβαρός ποιητής. Τι παίζει επομένως; Αυτό που παίζει είναι ότι ο Οράτιος συνειδητά κατασκευάζει το παρελθόν και το συνδέει με το ρωμαϊκό παρόν. Δεν είναι ο Αριστοφάνης που επηρεάζει τη σάτιρα, είναι ο Οράτιος αυτός που προβάλλει τη Ρώμη στην Αρχαία Αθήνα. Δεν επηρεάζει δηλαδή ο πομπός τον δέκτη, αλλά ο δέκτης τον πομπό. Η ρητορική της Λατινικής Λογοτεχνίας απαιτούσε την αναμέτρηση με το αθάνατο Αρχαίο Ελληνικό πνεύμα. Ακόμη κι όταν αυτή αντικειμενικά δεν ήταν εφικτή, όπως στην περίπτωση της σάτιρας, θα πρέπει ο ρωμαίος ποιητής να την εφεύρει.

Η μετάφραση της Ελληνικής Λογοτεχνίας στα Λατινικά όχι μόνο δεν δηλώνει την κατωτερότητα των Ρωμαίων, αλλά τονίζει την κατάκτηση ενός πνεύματος και μιας ιστορίας από μια αυτοκρατορική δύναμη που διατείνεται ότι ελέγχει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Ας δούμε ένα άλλο παράδειγμα από τον Οράτιο, όπου η ελληνική αμφορά πλάθεται και μεταμορφώνεται στο λατινικό urceus:

................................ amphora coepit
institui: currente rota cur urceus exit?

Ως αμφορά ξεκίνησε να πλάθεται: γιατί με τον τροχό να τρέχει βγήκε κούπα;
Ars Poetica 21-22

Μη σας ξεγελά η κεραμική, η συζήτηση είναι περί ποιήσεως (Ars Poetica) και το θέμα μας η μετάφραση από τα Ελληνικά στα Λατινικά. Η ελληνική αμφορά μεταμορφώνεται γλωσσικά στο ρωμαϊκό εργαστήρι και γίνεται urceus. Το πλάσιμο αυτό συντελείται εντυπωσιακά και σε ηχητικό επίπεδο καθώς περιστρέφεται (ή "αμφιφέρεται" εξ ου και αμφορά) ο στίχος (versus) του Οράτιου: CURrente rota CUR URCeus exit. Η μετάφραση όμως από τα Ελληνικά στα Λατινικά είναι ουσιαστικά μια μεταμόρφωση. Παλιότεροι φιλόλογοι επεσήμαναν ότι το urceus είναι άλλο κεραμικό από την αμφορά. Εδώ όμως δεν υπάρχει αναντιστοιχία, αλλά συνειδητή οικειοποίηση. Στο εργαστήρι του ρωμαίου ποιητή, η ελληνική λέξη και το ελληνικό σκεύος αλλοιώνονται, μεταμορφώνονται και εισάγονται σε ένα αμιγώς ρωμαϊκό πλαίσιο. Δεν είναι η ελληνική τέχνη αυτή που πλάθει τη ρωμαϊκή. Το αντίθετο. Ο Ρωμαίος παίζει με τα ελληνικά πρότυπα σαν αυτά να ήτανε πηλός. Κι αυτό απέχει παρασάγγας από το στερεότυπο των Ρωμαίων που αντέγραφαν τους Έλληνες. Ακόμη κι αυτό το στερεότυπο άλλωστε είναι συνειδητό κατασκεύασμα-πλάσιμο των Ρωμαίων.

Πολύ Οράτιος έπεσε και ήθελα να πω κι άλλα. Το κόβω εδώ όμως, αλλά θα συνεχίσω με τον Οβίδιο και τη μετάφραση-μεταμόρφωση της Δάφνης. Το ρήμα transferre, αυτό το ρήμα που μπορεί να σημαίνει την (για κάποιους) ταπεινή και δουλική διαδικασία της μετάφρασης, ήταν ουσιαστικά το ρήμα που περιέγραφε τη μεταφορά των λαφύρων των υπόδουλων λαών στο ρωμαϊκό θρίαμβο. Περισσότερα όμως προσεχώς.

Το γένος του κόκορα

(Προσοχή: Τα πρόσωπα και τα γεγονότα της παρακάτω ιστορίας είναι πραγματικά. Οποιαδήποτε σχέση με χαρακτήρες και αφηγήσεις μυθιστορημάτων και άλλα λογοτεχνικά και μη ψεύδη είναι τυχαία)

Πριν από λίγα χρόνια, βρέθηκα σε μια ξεχασμένη γωνιά της υφηλίου να διδάσκω τις Νεφέλες του Αριστοφάνη-για λόγους που είναι αρκετά περίπλοκοι για να τους αναλύσω- σε πρωτοετείς αμερικανούς φοιτητές. Το μάθημα δεν είχε σκοπό να διδάξει Αρχαία Ελληνικά στους φοιτητές (όλα τα κείμενα άλλωστε ήταν από μετάφραση), απλώς να τους μάθει να προσεγγίζουν κριτικά ένα κείμενο και να γράφουν με ακρίβεια και σαφήνεια τις σκέψεις τους. Διόλου ευκαταφρόνητος στόχος.

Οι Νεφέλες, σκέφτηκα, θα έχουν πλάκα. Ως μια από τις αρχαιότερες διακωμωδήσεις του ακαδημαϊκού λόγου και της προφεσόρικης πόζας θα δημιουργήσουν ένα ωραίο παράλληλο ανάμεσα στο μάθημα το δικό μου και τις αεροβασίες του Σωκράτη. Αφού ζήτησα από τους φοιτητές να διαβάσουν την κωμωδία σε δυο μέρες από την πολύ πετυχημένη μετάφραση του Henderson, η συζήτηση στο μάθημα στράφηκε στο διάλογο του Στρεψιάδη με το Σωκράτη. Ο γέρος καταφεύγει στο φροντιστήριο του φιλοσόφου για να γλιτώσει από τα χρέη. Με τα σοφίσματα που θα τον διδάξει ο Σωκράτης, περιμένει να πείσει αυτούς που χρωστάει ότι δεν τους χρωστάει. Ενώ θέλει πάνω κάτω να εγγραφεί στο MBA (και με αυτόν τον αναχρονισμό κερδίζω προς στιγμή το ενδιαφέρον κάποιων φοιτητών που χασμουριόνταν), σύντομα καταλαβαίνει ότι ο οδηγός σπουδών απαιτεί να μάθει πρώτα γεωμετρία, αστρονομία, γλωσσολογία και άλλα περίεργα. Ο Σωκράτης ξεκαθαρίζει ότι άλλα πρέπει να μάθει πρώτα:

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

ἀλλ᾽ ἕτερα δεῖ σε πρότερα τούτου μανθάνειν,

τῶν τετραπόδων ἅττ᾽ ἐστιν ὀρθῶς ἄρρενα.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

ἀλλ᾽ οἶδ᾽ ἔγωγε τἄρρεν᾽, εἰ μὴ μαίνομαι·

κριός, τράγος, ταῦρος, κύων, ἀλεκτρυών.

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

ὁρᾷς ἃ πάσχεις; τήν δὲ θήλειαν καλεῖς

ἀλεκτρυόνα κατὰ ταὐτὸ και τὸν ἄρρενα.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

πῶς δὴ, φέρε;

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

πῶς; ἀλεκτρυών κἀλεκτρυών.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

νὴ τὸν Ποσειδῶ. νῦν δὲ πῶς με χρὴ καλεῖν;

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

ἀλεκτρύαιναν, τὸν δ᾽ ἕτερον ἀλέκτορα.

Νεφέλες 659-666

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

Όμως άλλα πρέπει να μάθεις πριν απ' αυτό,

ποια απ' τα τετράποδα είναι ορθώς αρσενικά.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

Όμως σίγουρα ξέρω τα αρσενικά, εκτός αν έχω χάσει το μυαλό μου·

κριός, τράγος, ταύρος, σκύλος, κόκορας.

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

Βλέπεις τι παθαίνεις; Το θηλυκό καλείς

κόκορα και το αρσενικό το ίδιο.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

Πώς δηλαδή; Εξήγησέ μου.

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

Πώς; Κόκορας και κόκορας.

ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ

Μα τον Ποσειδώνα. Τώρα πώς πρέπει να τους αποκαλώ;

ΣΩΚΡΑΤΗΣ

Πετεινή και τον άλλο πετεινό.

Οι φοιτητές κοιτούν το κείμενο με σκυμμένο το κεφάλι. Τουλάχιστον αυτοί που δεν παίζουν με το κινητό τους. Αισθάνομαι ότι είναι σα να έχουν πέσει πάνω σ' ένα τοίχο. Και εδώ που τα λέμε δεν τους αδικώ. Το αστείο του παραπάνω διαλόγου έχει να κάνει εν μέρει με την παρεξήγηση ανάμεσα στο γραμματικό γένος και το βιολογικό φύλο. Και σε μια γλώσσα, όπως τα Αγγλικά, που δεν έχει γραμματικά γένη, άντε τώρα να εξηγήσεις τι γίνεται χωρίς να γίνεις βαρετός.

Χωρίς να εξηγήσω τίποτα όμως απευθύνω στο ακροατήριο μια πολύ απλή ερώτηση: Πού είναι το αστείο στον παραπάνω διάλογο; Μην ξεχνάτε ότι ο Αριστοφάνης έγραψε κωμωδίες!

Ευτυχώς, πάντα υπάρχουν οι ομιλητικοί για να σε σώσουν από την άβολη σιωπή. Η Χάνα σηκώνει το χέρι. Ο Αριστοφάνης, λέει, σατιρίζει κυρίως τον Πρόδικο και τον Πρωταγόρα, που προσπάθησαν να αλλάξουν τα γραμματικά γένη κάποιων λέξεων ώστε η γλώσσα να αντιστοιχεί καλύτερα στην πραγματικότητα. Έτσι, καταλήγει όμορφα και ωραία η διαβασμένη φοιτήτρια, ο Αριστοτέλης μας λέει ότι ο Πρόδικος επέκρινε τον Όμηρο γιατί έκανε την οργή του Αχιλλέα γένους θηλυκού. Κάτι που ταιριάζει στο αρσενικό μεγαλείο ενός Αχιλλέα δεν μπορεί να είναι απλώς μια θηλυκή μῆνις. Πετάει και την ελληνική λέξη στο τέλος κι έτσι τρομοκρατεί πλήρως τους υπολοίπους. Τώρα μερικοί σκύβουν και κάτω από τα τραπέζια. Άντε να δούμε τώρα πώς θα τους κάνω να μιλήσουνε.

Πολύ ωραία όλα αυτά, Χάνα, λέω. Το ιστορικό γίγνεσθαι είναι απαραίτητο για να κατανοήσουμε τα αστεία του Αριστοφάνη. Ουσιαστικά, χάνουμε πολλά από τα αστεία του επειδή αγνοούμε πολλά πρόσωπα και καταστάσεις της τότε επικαιρότητας. Νομίζω όμως ότι το αστείο του παραπάνω διαλόγου μπορούμε να το καταλάβουμε χωρίς να έχουμε ιδέα για το ποιος είναι ο Πρόδικος και ο Πρωταγόρας. Γι᾽ αυτό νομίζω όλοι μπορούν να συμμετέχουν. Λοιπόν, άλλες ιδέες. Ποιο είναι το αστείο στην παραπάνω σκηνή;

Σιωπή. Εδώ να σημειώσω ότι ήδη η διδακτική μου μέθοδος έχει υποπέσει σε ένα σφάλμα. Έχω δώσει την εντύπωση ότι περιμένω μία και μοναδική απάντηση και όχι μια πληθώρα διαφορετικών και απρόσμενων απόψεων. Και αυτό συνήθως δεν αρέσει στους φοιτητές. Όπως και να ᾽χει επιμένω να ακούσω τι έχουν να πουν.

Αντ᾽ αυτού πάλι σιωπή. Εστιάστε, λέω, στον κατάλογο των τετραπόδων που δίνει ο Στρεψιάδης. Βλέπετε κάτι περίεργο; Ρωτάω και περιμένω. Οι φοιτητές εξετάζουν τα ζώα (κριός, τράγος, ταύρος, σκύλος, κόκορας) και στη συνέχεια με κοιτούν με το βλέμμα της βαλσαμωμένης κουκουβάγιας. Η δε τακτική μου πάει απ᾽ το κακό στο χειρότερο. Πλέον είναι σα να τους έχω βάλει ένα δυσεπίλυτο γρίφο. Μοιάζω σαν μια αριστοφανική καρικατούρα της μαιευτικής του Σωκράτη.

Προσπαθώ να τους βοηθήσω περισσότερο. Τι είδους ζώα ζητάει ο Σωκράτης να του πει ο Στρεψιάδης; Αρσενικά, λέει κάποιος δειλά. Σωστά. Αρσενικά και τι άλλο; Τετράποδα, λέει κάποιος άλλος. Μπράβο. Είναι, ρε παιδιά, όλα τα ζώα που λέει ο Στρεψιάδης τετράποδα; Και εδώ λύνεται το μυστήριο. Ο κόκορας ακούγονται φωνές από παντού. Φυσικά, ο κόκορας δεν είναι τετράποδο. Και αυτό είναι το αστείο.

Τώρα που έχουν ξυπνήσει όλοι, προσπαθώ να κάνω τη λύση του αινίγματος αφετηρία της συζήτησης και όχι το τέλος της. Ο Νικ λέει ότι η κωμωδία σατιρίζει το πόσο κοντόφθαλμος και σχολαστικός είναι ο Σωκράτης. Η Κάρα λέει για τους ακαδημαϊκούς που βλέπουν το δέντρο και χάνουν το δάσος. Η συζήτηση έχει πάρει μπρος. Και η Χάνα χρησιμοποιεί την πολυμάθειά της τώρα για να συμβάλει στη συζήτηση. Είναι σύνηθες, λέει, η τελευταία λέξη των αριστοφανικών καταλόγων να είναι άσχετη με το υπόλοιπο σύνολο και γι' αυτό κωμική. Παραθέτει παραδείγματα από τους Αχαρνής και τους Όρνιθες και αρχίζει να πέφτει και γέλιο στο μάθημα.

Και τι έχετε να πείτε, τους λέω, που διαβάσατε τον παραπάνω διάλογο σαν τους ακαδημαϊκούς που βλέπουν το δέντρο και χάνουν το δάσος; Από εσάς περιμένουμε να αλλάξουν τα πράματα. Ρητορική ερώτηση και ψιλοηθικολογικό επιμύθιο (μην ξεχνάτε, είμαστε στην Αμερική! ). Τέλος του μαθήματος.

Το βράδυ πριν πάω για ύπνο σκέφτομαι ότι δεν θυμάμαι να έχω διαβάσει κανένα σχόλιο για τον κόκορα και τα τετράποδα στην παραπάνω σκηνή. Δεν μπορεί, αυτό μάλλον οφείλεται στην άγνοιά μου. Κι έτσι παίρνω από περιέργεια το έγκυρο και έγκριτο υπόμνημα του Sir K. J. Dover. Μάλιστα, η έκδοση που έχω στη βιβλιοθήκη μου φέρει και την ιδιόχειρο υπογραφή του. Όχι επειδή το έδωσε σε μένα προσωπικά, αλλά επειδή το χάρισε σε ένα γνωστό μου που το είχε ήδη αγοράσει κι αυτός το έδωσε σε μένα. Επί του θέματος όμως. Τι λέει άραγε αυτός ο κολοσσός της φιλολογίας; Φυσικά και το οξύ πνεύμα του έπιασε την ανακολουθία:

... a male fowl...is not τετράπους but is naturally thought of in the same context. It is possible that in actual Attic usage, despite its etymology, τετράπους included domestic fowls; but DGE 181. iii. 7 f. (Crete V) differentiates between 'quadruped' and 'bird' as items of property.

Το σχόλιο του Sir Kenneth Dover με κούφανε. Μας λέει δηλαδή ότι είναι πιθανό στα τετράποδα, στην καθομιλουμένη, να συμπεριλαμβάνονταν τα πουλερικά. Δεν δίνει όμως απολύτως κανένα παράδειγμα για μια τέτοια χρήση. Αντίθετα, δίνει παράδειγμα που αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο. Πριν βέβαια οι αναγνώστες νομίσουν ότι στο στρατό έχασα τελείως το μυαλό μου, σπεύδω να τονίσω ότι η ακρίβεια, η πολυμάθεια και η οξύνοια του Dover είναι εμφανή στο παραπάνω σχόλιο. Όπως εμφανές είναι το ότι αν και εντόπισε το κωμικό παράδοξο του αριστοφανικού καταλόγου έβαλε τα δυνατά του να σκοτώσει το χιούμορ της σκηνής.

Αν μου ξαναλάχει να διδάξω τις Νεφέλες πάντως, σίγουρα θα περιλάβω και το σχόλιο του Dover στο μάθημα. Ο Sir είδε και το δέντρο και το δάσος, αλλά προτίμησε τελικά να εστιάσει στο δέντρο.

Θητεία

turpe senex miles

"Άσχημο πράμα ο γέρος στρατιώτης"

Οβίδιος

Η φωνή αυτού του blog θα σωπάσει όσο θα υπηρετεί τη μαμά πατρίδα.

Η σιωπή των αχαμνών

Η τελευταία ανάρτηση ήταν πρωταπριλιά και κινδυνεύω να θεωρηθώ ότι γράφω σ' αυτό το blog για πλάκα. Ακόμη χειρότερα, καθώς τις δύσκολες τούτες μέρες πολλοί λόγιοι και σοφοί έχουν επιλέξει τη γλαφυρή σιωπή από την αδολεσχή φλυαρία κατά των κακών κειμένων της ημεδαπής και πάσης της υφηλίου, κινδυνεύω να θεωρηθώ κι εγώ ότι προβάρω την πόζα του ενεού διανοούμενου. Κάθε άλλο μάλιστα. Για να διαψεύσω τέτοιες τυχόν αιτιάσεις, γράφω για να μη θεωρηθεί ότι σιωπώ επίτηδες. Βουβή φωνή βοώντος δεν βγάζει κανένα νόημα.

Ο κ. Καστανίδης άλλωστε είπε ότι ούτε οι βιομήχανοι ούτε οι διανοούμενοι πρέπει να μιλούν γιατί είναι διαπλεκόμενοι και κορύφωσε τη βαρυσήμαντη κορόνα του με τη λαϊκή σοφία "χόρτασε η ψείρα και βγήκε στο γιλέκο". Ως άνθρωπος που κατατρέχει στην αστείρευτη πηγή της λαϊκής μούσας έρχεται εμμέσως πλην σαφώς σε αντίθεση με τους διανοούμενους που κατακεραύνωσε και του δίνω άριστα για τη ρητορική του. Το πώς οι βιομήχανοι βρέθηκαν στο ίδιο καζάνι με τους διανοούμενους και ποιοι είναι αυτοί οι διανοούμενοι δεν μας επιτρέπουν τα λεγόμενα του υπουργού να το γνωρίσουμε με βεβαιότητα. Μπορούμε να είμαστε κάπως πιο σίγουροι όμως για το ότι η πληθώρα των ελλήνων διανοούμενων και επιχειρηματιών κατοικεί στο εξωτερικό κι έτσι ο κ. Καστανίδης μπορεί να κοιμάται ήσυχος.

Πίσω στους διανοούμενους που σιωπούν όμως. Πρόσφατα ο νικητής του λογοτεχνικού βραβείου του περιοδικού "Διαβάζω" στην κατηγορία δοκίμιο, Γιάννης Κιουρτσάκης, αρνήθηκε να παραλάβει το βραβείο του λόγω των δύσκολων ημερών και δυσαρέστησε το Μένη Κουμανταρέα με την απουσία του. Κι ενώ στο Λύκειο μάς βάζανε να προβληματιστούμε για τη σιωπή των πνευματικών ανθρώπων, δε μας είπαν ποτέ ότι μερικοί από αυτούς καλύτερα να μασάν παρά να μιλάν. Σε περιόδους κρίσης, αποδεικνύουν εύκολα όχι μόνο ότι βρίσκονται μακριά από την πραγματικότητα αλλά και μακριά από τον κόσμο του πνεύματος.

Πρόσφατα ο διάσημος γάλλος σκηνοθέτης Jean-Luc Godard (βλ. φωτογραφία) αρνήθηκε να παραβρεθεί στις Κάννες, καθώς το όνομα της παραθαλάσσιας τούτης πόλης δεν παραπέμπει πλέον στη σφαγή των Ρωμαίων από τους Καρχηδόνιους, αλλά στο φεστιβάλ κινηματογράφου, με τις Φεράρι, τις Πόρσε, τις σαμπάνιες, το χαβιάρι, και τις καλλίγραμμες καλλονές που επιδεικνύουν τα ηλιοκαμένα κάλλη τους κάτω από τα πανάκριβα φορέματά τους. Δεν πάω, λέει ο Godard, τη στιγμή που η Ελλάδα καίγεται και ο κόσμος χτενίζεται. Τι σχέση έχει τώρα το φεστιβάλ κινηματογράφου με το δημοσιονομικό χάλι της Ελλάδας εναπόκειται στη φαντασία μας να το βρούμε. Σε περίπτωση όμως που δεν καταλάβαμε καλά τους λόγους για τους οποίους ο Jean-Luc θα απουσιάσει από τα πάρτι στη γαλλική Ριβιέρα, μας υπενθυμίζει ότι όλος ο κόσμος χρωστάει στην Ελλάδα, που έδωσε το Σοφοκλή, τον Περικλή, τη Δημοκρατία και τον Αριστοτέλη σε όλη την ανθρωπότητα. Υποθέτω ότι ο Γάλλος δεν παρακολουθεί το παρόν blog, στο οποίο κατά καιρούς προσπάθησα να επισημάνω ότι η συνέχεια του αρχαίου ελληνικού με το νέο ελληνικό κόσμο είναι μάλλον σχηματική παρά γραμμική. Επειδή ο Σοφοκλής έγραψε την Αντιγόνη, λέει ο Godard, ο κόσμος πρέπει να πλερώσει τα χρέη της Ελλάδας.

Όσοι έχουν διαβάσει το Hollywood του Bukowski, θα θυμηθούν την επιβλητική παρουσία του Godard στο μυθιστόρημα και τη σκιαγράφησή του ως εκκεντρικής διάνοιας, του οποίου η χρόνια σιωπή διαταράσσεται από παραληρηματικές εκρήξεις. Οι υπόλοιποι θα διαπιστώσουν ότι οι δηλώσεις του προβλήθηκαν θετικά στα ελληνικά μέσα αποδεικνύοντας ότι η κολακεία αποβλακώνει τους δέκτες της (κάτι που άλλωστε μας δίδαξε ο Μένανδρος και γι' αυτό μας χρωστά πνευματικά δικαιώματα αιώνων όλο το ευρωπαϊκό θέατρο).

Στο ίδιο μήκος κύματος, διαβάζω στην "Καθημερινή" άρθρο του κ. Ηλία Μαγκίνη με τίτλο Η Αρετή των Ελλήνων το οποίο ασκεί κριτική σε ένα άρθρο του αμερικανού ιστορικού Victor Davis Hanson. Ο τελευταίος, σύμφωνα με τον κ. Μαγκίνη, προσπαθεί να αναλύσει το σύγχρονο Έλληνα με όρους Πελοποννησιακού πολέμου και μπερδεύει το τρυφηλό και παρηκμασμένο life style του Νεοέλληνα με τη σκληροτράχηλη και ακμάζουσα ρώμη των αρχαίων Αθηναίων, Σπαρτιατών, και Μακεδόνων. Το άρθρο του κ. Μαγκίνη δεν πιάνει πολλά πουλιά από άποψη δομής. Ξενικά επαινώντας τα βιβλία του Hanson, από τα οποία έχω διαβάσει μόνο το "Ποιος σκότωσε τον Όμηρο", το οποίο μου φάνηκε πατάτα. Στη συνέχεια, αναφέρει ότι ο ιστορικός που μας κολακεύει είναι σεσημασμένο γεράκι της Ουάσιγκτον που υποστήριξε τον Μπους. Πουθενά, απορεί ο κ. Μαγκίνης, δεν επισημάνθηκε αυτό. Το τι σχέση έχει ότι ο Hanson υποστηρίζει τον πόλεμο εναντίον του Ιράκ και του Ιράν με το άρθρο του για την Ελλάδα παραμένει ανεξακρίβωτo. Παρόλες αυτές τις "τρύπες", διάβασα με συμπάθεια το άρθρο του κ. Μαγκίνη, καθώς στηλιτεύει την ανούσια κολακεία ξένων διανοούμενων σε μια στιγμή που μόνο τέτοιες αερολογίες δε μας χρειάζονται.

Έμεινα όμως με ανοιχτό το στόμα όταν πήγα και διάβασα το άρθρο του Hanson στη Wall Street Journal. Ο Hanson όχι μόνο δεν ερμηνεύει χονδροειδώς, όπως μας λέει ο κ. Μαγκίνης, τον σύγχρονο Έλληνα με όρους 5ου αιώνα π.Χ., αλλά δεν είναι καν κολακευτικός για την Ελλάδα. Ο Davis θεωρεί τη χώρα μας ήδη χρεοκοπημένη, τονίζει ότι τα σφυροδρέπανα που έζωσαν την Ακρόπολη λίγο πριν από την έναρξη της τουριστικής περιόδους δεν ήταν και ό,τι καλύτερο. Προσπαθεί να εξηγήσει, λαμβάνοντας υπόψη του όλο το άνυσμα της ελληνικής ιστορίας, γιατί ένας λαός τόσο δημιουργικός και ικανός καταλήγει σε άλογη οργή και βία που οξύνουν προβλήματα τα οποία οι ίδιοι οι Έλληνες δημιούργησαν.

Στην τελευταία παράγραφο ο Hanson λέει ότι οι Έλληνες πέρασαν δύσκολες στιγμές στην ιστορία τους (π.χ. τραγική κατάληξη της "Μεγάλης Ιδέας", Β' Παγκόσμιος Πόλεμος, Εμφύλιος) και παρόλα αυτά επιβίωσαν. Έτσι ίσως υπάρχει ελπίδα να επιβιώσουμε ύστερα κι από αυτή τη φουρτούνα. Εδώ φαντάζομαι εστίασε την προσοχή του ο κ. Μαγκίνης. Πριν από το καταληκτικό του ευχολόγιο όμως, ο Hanson λέει πολύ ρεαλιστικά ότι δεδομένου του χρέους και των δομικών δεινών της χώρας μας δύσκολα μπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι η χώρα θα συνεχίσει την πορεία της ως σύγχρονο Ευρωπαϊκό κράτος. Το μόνο που μας μένει, είναι να δούμε τα χειρότερα του παρελθόντος και να ελπίζουμε για το μέλλον.

Μπορεί ο κ. Μαγκίνης να θεωρεί το άρθρο αυτό κολακεία, αλλά εμένα μου φαίνεται ότι ο Hanson ούτε λίγο ούτε πολύ λέει ότι ο πνιγμένος πιάνεται από τα μαλλιά του. Αν έχει δίκιο, η ιστορία θα το αποδείξει.