Παρασκευή, 9 Σεπτεμβρίου 2011

Η Μάσκα της Τραγωδίας (2)

κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη
Αριστοτέλης, Ποιητική 1450b.20

για την αποτελεσματικότητα όσων βλέπουμε η πιο βασική τέχνη είναι αυτή του κατασκευαστή μασκών

Ξέρω, έχω ξαναγράψει κείμενο με αυτόν τον τίτλο, μόνο που δεν μίλησα για τη μάσκα, αλλά για το πώς η σύμβαση των τριών υποκριτών στην αρχαιοελληνική τραγωδία όχι μόνο δεν περιόρισε τη θεατρική τέχνη των ποιητών, αλλά αποδείχθηκε ουσιαστικό δραματικό εργαλείο στα χέρια των τριών μεγάλων τραγικών μας (το "μας" το χώνω έτσι για να λαϊκίσω λίγο). Τώρα όμως θα σας πω για τη μάσκα, σταράτα πράματα.

Είναι γνωστό ακόμη και σε μη μύστες της διονυσιακής λατρείας ότι στην κλασική Αθήνα όλοι οι υποκριτές και όλος ο χορός φορούσαν μάσκες. Και στις τραγωδίες και στις κωμωδίες. Η εξήγηση που κυκλοφορεί στην πιάτσα είναι ότι η μάσκα ήταν τελετουργικό σύμβολο (κάτι σαν θρησκευτικό φετίχ) άμεσα συνδεδεμένο με τον αρχέγονα θρησκευτικό χαρακτήρα της τραγωδίας, την έκσταση κτλ. Επίσης κυκλοφορεί στην πιάτσα (όχι μόνο στη φιλολογική αλλά και τη θεατρική) ότι με τη μάσκα εκφραζόταν ένα και μόνο συναίσθημα. Όσον αφορά την τραγωδία (για την κωμωδία θα σας γελάσω, ακόμα κι ο Αριστοτέλης τα βρήκε μπαστούνια εκεί), αυτή η συναισθηματική στατικότητα αντικατοπτρίζει το αμετάβλητο μεγαλείο των τραγικών ηρώων. Ο τραγικός ήρωας δηλαδή δεν άγεται και φέρεται από συναισθήματα σαν τον απλό κοσμάκη. Η πεμπτουσία της ψυχοσύνθεσής του παραμένει η ίδια βρέξει χιονίσει. Και το βάθος του χαρακτήρα του αποτυπώνεται στην επιφάνεια της μάσκας.

Μ' αυτά και μ' αυτά οι σύγχρονες παραστάσεις ξεφορτώθηκαν τις μάσκες (και αν έχετε δει παράσταση αρχαίας τραγωδίας με μάσκες, να μου γράψετε). Σου λέει, καλύτερα η εκφραστικότητα του ανθρώπινου προσώπου παρά το ξύλινο προσωπείο της μάσκας. Έτσι ικανοποιείται και το ψώνιο των ηθοποιών άλλωστε. Και δεν μπορεί τώρα ο Οιδίποδας να έχει τα ίδια μούτρα στην αρχή της τραγωδίας όταν είναι προβληματισμένος πλην αποφασισμένος, στη συνέχεια όταν είναι εξοργισμένος και στο τέλος όταν είναι συντετριμμένος. Για να μην πω για τον φύλακα στην αρχή του Αγαμέμνονα που αλλάζει συναισθήματα (έκπληξη, φόβος, οργή, λύπη, ντροπή) κάθε τρεις στίχους.

Κι όμως, σ' αυτόν τον κόσμο και τα πιο καθιερωμένα οικοδομήματα καταρρέουν. Ειδικά αν έχουν σάπια θεμέλια. Εν έτει 2011, ο Peter Meineck, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης (NYU) και καλλιτεχνικός διευθυντής στο Aquila Theatre της πόλης που δεν κοιμάται ποτέ, έρχεται να αμφισβητήσει τις απόψεις περί ακαμψίας της θεατρικής μάσκας και να ταράξει τον ύπνο κλασικών κειμένων που αναπαύονται μακάρια σε σκονισμένα ράφια εδώ και αιώνες. Και όχι μόνο τα κείμενα να ξυπνήσει, αλλά και τους ανθρώπους του θεάτρου που πίστεψαν αυτά που τους έλεγαν οι φιλόλογοι (αυτοί που έχουν τα σκονισμένα ράφια δηλαδή). Κι όποιος πιστεύει ότι έχουμε τελειώσει με τις ερμηνείες της τραγωδίας, ας περάσει μια βόλτα από το NYU.

Ας φανταστούμε λίγο το σκηνικό της παράστασης μιας αρχαίας τραγωδίας. Το θέατρο είναι ανοιχτό και απλό (ξύλινο κατά βάση, τα πέτρινα θέατρα τύπου Επιδαύρου είναι μεταγενέστερα). Ο θεατής στο ανοιχτό θέατρο πολύ πιο εύκολα θα αφαιρεθεί, κακά τα ψέματα. Ειδικά αν έχει θέα την Ακρόπολη και είναι μέρα. Ο φωτισμός είναι φυσικός και για να μην αποσπασθεί η προσοχή των θεατών θέλει κόπο. Σε ένα τέτοιο φυσικό περιβάλλον, η μάσκα σε πρώτη φάση δημιουργεί μια διακριτή αίσθηση θεατρικότητας, λειτουργεί ως εργαλείο ανοικείωσης. Η μη φυσικότητα της μάσκας δηλαδή δημιουργεί την απαραίτητη απόσταση από το ρεαλιστικό περιβάλλον του παρόντος στο μυθικό κόσμο της τραγωδίας. Μέσω αυτής της αντίστιξης όμως γίνεται αμέσως το επίκεντρο της προσοχής των θεατών. Όλα τα βλέμματα πέφτουν στο προσωπείο του υποκριτή.

Κατά πόσο όμως το προσωπείο αυτό είναι αμετάβλητο; Ο Meineck αναφέρει πολύ εύστοχα το παράδειγμα της Mona Lisa. Το μυστηριώδες χαμόγελο της Τζοκόντα προβάλλει την πολύπτυχη αμφισημία του καθώς εναλλάσσεται με το εντυπωσιακό τοπίο από πίσω. Προσπαθήστε να εστιάσετε όσο γίνεται πιο κοντά στο χαμόγελο, στη συνέχεια αφήστε το βλέμμα σας να ξεκουραστεί στο τοπίο και επιστρέψτε στο χαμόγελο. Η αινιγματική πολυμορφία του πιο διάσημου χαμόγελου γίνεται έτσι εμφανής.


Ας γυρίσουμε τώρα στην αρχαία παράσταση. Το βλέμμα των θεατών εναλλάσσεται ανάμεσα στη μάσκα, η θεατρικότητα της οποίας προσελκύει το κοινό, και το φυσικό τοπίο. Η εναλλαγή αυτή, ανάμεσα στην θεατρική εστίαση και τη φυσική διάχυση του βλέμματος, δημιουργεί ένα αποτέλεσμα παρόμοιο με το χαμόγελο της Τζοκόντα. Τα συναισθήματα που βλέπει κάποιος στη μάσκα αλλάζουν. Κι αν αυτή η ανάλυση έχει βάση, τα περί στατικότητας της μάσκας πάνε περίπατο.

Φυσικά, πέρα από την εναλλαγή ανάμεσα στη θεατρική εστίαση στη μάσκα και την οπτική διάχυση στο φυσικό περιβάλλον βασικό ρόλο παίζει η κίνηση, η μουσική, ο χορός και ο λόγος στον ορισμό των συναισθημάτων. Και η αρχαία τραγωδία είχε από όλα αυτά. Ας πάρουμε το διάσημο παράδειγμα του ρώσου σκηνοθέτη Λεβ Κουλέσοφ. Το 1917 ο Κουλέσοφ γύρισε ένα μικρό φιλμάκι στο οποίο βλέπουμε για λίγο το πρόσωπο ενός ανθρώπου, στη συνέχεια βλέπουμε μια σούπα, ύστερα πάλι το πρόσωπο του ανθρώπου, στη συνέχεια ένα νεκρό μωρό, ύστερα πάλι το πρόσωπο του ανθρώπου, και στη συνέχεια μια ωραία γυναίκα, και τέλος πάλι το πρόσωπου του ανθρώπου. Και στις τρεις περιπτώσεις βλέπουμε ακριβώς την ίδια έκφραση του προσώπου (η ίδια λήψη δηλαδή προβάλλεται τρεις φορές). Κι όμως ο εγκέφαλός μας ερμηνεύει την έκφραση διαφορετικά. Ο ηθοποιός φαίνεται πεινασμένος μετά τη σούπα, θλιμμένος μετά το νεκρό παιδί και λάγνος μετά τη γυναίκα. Ρίξτε μια ματιά:


Κι όλα αυτά χωρίς ο ηθοποιός μας (ονόματι Ivan Mozzhukhin) να φοράει μάσκα, αλλά μόνο το έντονο make up του βωβού κινηματογράφου. Παραδόξως, επειδή η μάσκα στερείται των πολλαπλών εκφραστικών αποχρώσεων που προκαλούνται από τους πολυάριθμους μυς του προσώπου μας, ο εγκέφαλός μας γίνεται πιο δημιουργικός όταν βλέπει μια μάσκα, καθώς αυτόματα αισθάνεται την ανάγκη να συμπληρώσει τους συναισθηματικούς σπασμούς του προσώπου και να χαράξει εκφραστικές γραμμές στην επιφάνεια της μάσκας. Ο θεατής έτσι παίρνει ενεργητικό μέρος στην παράσταση. Δεν είναι παθητικός αποδέκτης αλλά συμπάσχει ενεργά σκιαγραφώντας πρόσωπα πάνω στο προσωπείο. Έτσι η μάσκα παίζει καταλυτικό ρόλο στο να μοιράζεται το κοινό τα συναισθήματα των ηρώων, πράμα πολύ βασικό στην τραγωδία όπως μας λέει ο Αριστοτέλης.

Ένα άλλο πείραμα καταδεικνύει ακριβώς αυτό το παράδοξο. Ότι η μάσκα δηλαδή, λόγω της φαινομενικής αδιαλλαξίας της καταλήγει να είναι πιο εκφραστική από το ανθρώπινο πρόσωπο. Ο εγκέφαλός μας είναι προγραμματισμένος να αναγνωρίζει πρόσωπα και συναισθήματα όπως αυτά αποτυπώνονται στα πρόσωπα. Καθώς η μάσκα περιορίζει αυτές τις δυνατότητες, οι εγκεφαλικοί νευρώνες αισθάνονται την ανάγκη να συμπληρώσουν τα κενά και να δημιουργήσουν παραισθήσεις οι οποίες εν τέλει προσλαμβάνονται ως βιώματα. Στο πείραμά μας, ζήτησαν από έναν εθελοντή να μπει στη σκηνή και να καθίσει σε μια καρέκλα για πέντε λεπτά χωρίς να κάνει τίποτα. Το κοινό ύστερα ρωτήθηκε πώς αισθάνεται ο ηθοποιός, πού βρίσκεται και τι σκέφτεται. Στη συνέχεια ζήτησαν από ένα δεύτερο εθελοντή να κάνει το ίδιο και ρώτησαν το κοινό τις ίδιες ερωτήσεις. Τα σενάρια που προέκυψαν από τις δύο περιπτώσεις ήταν ριζικά διαφορετικά. Οι λόγοι βέβαια μπορεί να είναι πολλοί, αλλά μια αιτία σίγουρα είναι ότι κανείς δεν μπορεί να καθίσει για πέντε λεπτά "χωρίς να κάνει τίποτα". Οι κινήσεις και το πρόσωπο θα προκαλέσουν ερμηνείες. Και τα διαφορετικά πρόσωπα των δύο εθελοντών οδήγησαν το κοινό σε διαφορετικά σενάρια.

Το ίδιο πείραμα επαναλήφθηκε, αλλά τώρα οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκα. Το αποτέλεσμα ήταν ότι η μάσκα αποδείχθηκε πολύ πιο αμφίσημη και δυσερμήνευτη από το γυμνό πρόσωπο (κάθε άλλο παρά απλή και στατική δηλαδή), αλλά και ότι τα σενάρια του κοινού ήταν πολύ πιο ποικίλα και σύνθετα. Το κοινό προσλαμβάνει τη θεατρικότητα της μάσκας και ως αποτέλεσμα μυείται στη δραματική εμπειρία όχι προσλαμβάνοντας παθητικά αλλά συμμετέχοντας ευφάνταστα. Η μάσκα έτσι ανοίγει ένα ολόκληρο πεδίο δραματικών δυνατοτήτων αντί να περιορίζει την έκφραση των υποκριτών και το ενδιαφέρον των θεατών.

Είναι αλήθεια ότι για τις μάσκες της αρχαιοελληνικής τραγωδίας ξέρουμε λίγα πράματα. Δεν έχουν καμία σχέση πάντως με τις μεγάλες και παραμορφωμένες μάσκες της ελληνιστικής εποχής που συνήθως έχουμε στο μυαλό μας. Παραστάσεις σε αγγεία δείχνουν ότι οι μάσκες της κλασικής τραγωδίας ήταν ιδιαίτερα ρεαλιστικές και καθόλου υπερβολικές:



Παραδόξως αυτός ο ρεαλισμός του προσωπείου κινεί πιο δραστικά τη φαντασία των εγκεφαλικών νευρώνων που συμπληρώνουν πιο εύκολα επίπλαστες συναισθηματικές εκφράσεις πάνω σε μια αληθοφανή μάσκα.

Αξίζει επίσης να αναφέρω τις μάσκες του γιαπωνέζικου θεάτρου Νο, οι οποίες ξέρουμε ότι αλλάζουν έκφραση ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία θα τις δούμε. Ιδού ένα παράδειγμα:

   
Έχει διαπιστωθεί ότι οι μάσκες αυτές αλλάζουν εκφράσεις ανάλογα με την οπτική γωνία και το φωτισμό σε μεγαλύτερο βαθμό από ένα ακίνητο ανθρώπινο πρόσωπο όταν το προσεγγίζουμε από διαφορετικές γωνίες.

Είχαν άραγε οι αρχαιοελληνικές μάσκες παρόμοιες εκφραστικές δυνατότητες; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ. Αυτό που λέει ο Αριστοτέλης πάντως (και το οποίο παραθέτω στην αρχή) για την τέχνη του σκευοποιού μαρτυρεί ότι η κατασκευή της μάσκας δεν ήταν απλή υπόθεση. Η ελληνική λέξη 'πρόσωπο' πάντως είναι φανταστική αν αναλογιστούμε την οπτική γωνία του ορισμού της. Σημαίνει 'αυτό που βρίσκεται μπροστά στο βλέμμα μας' και άρα δηλώνει ότι το πρόσωπο δεν υπάρχει αυτόνομα αλλά προϋποθέτει αυτόν που το βλέπει. 


9 σχόλια:

Noor είπε...

Και το ότι άντρες έπαιζαν και τους γυναικείους ρόλους και κάπως έπρεπε να κρυφτούν τα γένια και τα μουστάκια πού το βάζεις; Πέρα απ' την πλάκα, ούτε ο τελετουργικός ρόλος της μάσκας με πολυπείθει, ούτε το ότι ντε και καλά η φαντασία των θεατών θα μπει σε υπερλειτουργία (μάλλον ισχύει για κάποιους, αλλά όχι όλους), μου αρέσει όμως η θεωρία περί ανοικείωσης. Στο κάτω-κάτω και οι κόθορνοι, τα κοστούμια, αλλά και ο έμμετρος και ποιητικός λόγος σηματοδοτούν το δράμα ως κάτι το ξεχωριστό και διαφορετικό από την καθημερινή ζωή και εμπειρία.

Ο Ανάχαρσις του Λουκιανού (στο 23) περιγράφει μεν παραστάσεις της Ρωμαϊκής εποχής, όπου όντως οι μάσκες είναι πιο γκροτέσκ, αλλά η συνολική εντύπωση δεν θα ήταν και τόσο διαφορετική στην κλασική εποχή. Οι ηθοποιοί περπατάνε πάνω σε βαριά και ψηλά παπούτσια κινδυνεύοντας να πέσουν και να σκοτωθούν (μάλλον γι αυτό τους λυπούνται οι θεατές, λέει ο Ανάχαρσις), φορούν την Άρτα με τα Γιάννενα και φωνάζουν μέσα από τα τεράστια 'κράνη' που έχουν στο κεφάλι. Οι ηθοποιοί της κωμωδίας είναι πιο γελοίοι, αλλά τουλάχιστον μοιάζουν περισσότερο με κανονικούς ανθρώπους, λέει - και το αντανακλά και ο λόγος τους φυσικά.

Άσχετο: στο αγγείο αυτός με τη λεοντή, που κρατάει και μάσκα, τι σόι στολή φοράει; Παριστάνει τον βάρβαρο; Ή το Γιέτι, τον χιονάνθρωπο των Ιμαλαΐων;!

Ανώνυμος είπε...

Χαχα, άκου Γιέτι... Καλό.

Η λεπτομέρεια αυτή είναι από έναν ελικωτό κρατήρα που χρονολογείται στα 400-395π.Χ. και αποδίδεται στον Ζωγράφο του Προνόμου. Η παράσταση στο αγγείο παριστάνει τον Διόνυσο και ένα σωρό άλλους γνωστούς μπάρμπες. Ο τυπάς στη λεπτομέρεια αριστερά είναι ο Παπποσιληνός και ο «Γιέτι» με τη λεοντή ο Ηρακλής. Λόγω της γυναικείας τριαροφόρου μάσκας, υποθέτουμε ότι πρόκειται για κάποια παράσταση με άθλο του Ηρακλή στην Ανατολή (ίσως η φάση με την Ησιόνη ή με την Ομφάλη).

Σχετικά με την θεωρία που λες για τις μάσκες, κατά τη γνώμη μου ίσως να ήταν αυτό μια πραγματική «παρενέργεια» δίσως άλλο, όχι όμως και ο λόγος που φορούσαν μάσκες. Πιστεύω πως ο λόγος ήταν πολύ πιο παραδοσιακός, αλλά όμως αυτά άλλη φορά.

Μπράβο πάντως, πολύ ενδιαφέρον κείμενο.

saetiger είπε...

@Noor, Ανώνυμος

Ευχαριστώ πολύ για τα ωραία σχόλια και τις ακριβείς διευκρινίσεις για τον περίφημο κρατήρα του Πρόνομου.

Είναι ενδιαφέρον πάντως ότι ο υποκριτής που παίζει τον Ηρακλή μοιάζει με τον Ηρακλή και χωρίς τη μάσκα. Αυτό νομίζω δεν είναι τυχαίο. Ο καλλιτέχνης τονίζει ότι η μάσκα είναι απαραίτητη για την παράσταση ακόμη κι αν φαινομενικά δεν καλύπτει τη διαφορά ανάμεσα στο πρόσωπο του υποκριτή και τον χαρακτήρα που αυτός υποδύεται.

Noor είπε...

Ανώνυμε, με διαφωτίσατε και με συγχίσατε ταυτόχρονα! Αυτός στα αριστερά δεν μπορεί να είναι ο Παπποσιληνός - είναι πολύ θεογκόμενος για τέτοιο ρόλο - και μάλιστα τώρα πρόσεξα ότι κρατά ρόπαλο πίσω απ' το οποίο διακρίνεται μια λεοντή. Άρα αυτός είναι ο Ηρακλής. Ο "Γιέτι" είναι ο Παπποσιληνός, που κρατά μαγκούρα (;) και αυτό που εγώ πήρα για λεοντή είναι τελικά λεοπάρ! Και άρα η ολόσωμη φόρμα με τις άσπρες τρίχες σκοπό έχει να τον κάνει να φαίνεται γέρος και τριχωτός. Εντυπωσιακό!

Ανώνυμος είπε...

Oι σκέψεις αυτές μου θύμισαν και τις φιγούρες του θεάτρου σκιών.

saetiger είπε...

Σωστά, όπως βλέπουμε εμείς τον κρατήρα, αριστερά είναι ο Ηρακλής και δεξιά ο Παπποσιληνός. Ο Ηρακλής έχει τη λεοντή του και το ρόπαλό του. Πίσω από τον Ηρακλή βλέπουμε μια γυναικεία μάσκα και κάτω μέλη του χορού. Ο υποκριτής που κρατάει τη γυναικεία μάσκα δε φαίνεται στη φωτογραφία που έχω στο blog, αλλά όχι μόνο μούσια δεν έχει, αλλά μοιάζει και με γυναίκα. Δείτε εδώ:

http://www.beazley.ox.ac.uk/images/pottery/painters/keypieces/scanned/pronomos-medium.jpg

Και επί τη ευκαιρία θέλω να ρωτήσω αν γνωρίζει κανείς κάποια αρχαία πηγή που να μας λέει ότι τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν άνδρες. Ξέρω, όλοι το έχουμε διαβάσει σε πολλά βιβλία και το έχουμε ακούσει από πολλούς και διάφορους, αλλά προσωπικά δεν γνωρίζω κάποια αρχαία μαρτυρία επ' αυτού. Όποιος ξέρει κάτι παραπάνω, παρακαλώ να βοηθήσει.

Το θέατρο σκιών είναι όντως πετυχημένος παραλληλισμός. Όχι μόνο επειδή έχουμε να κάνουμε με δύο διαστάσεις, αλλά και το μοτίβο της μεταμφίεσης και οι κινήσεις ακόμα θυμίζουν κάτι από καραγκιόζη.

Noor είπε...

Όντως ο συγκεκριμένος υποκριτής μοιάζει με γυναίκα (αλλά δεν είναι: η Αριάδνη και η γυναικεία μάσκα είναι βαμμένες άσπρες, ενώ οι άντρες του αγγείου είναι ερυθρόμορφοι). Θυμήθηκα τώρα τον Αγάθωνα του Αριστοφάνη (στην πρώτη σκηνή απ' τις Θεσμοφοριάζουσες), ο οποίος παρουσιάζεται ως θηλυπρεπής, ξυρισμένος, κουνάμενος κτλ, αντανακλώντας το στυλ της ποίησής του, που θεωρείται υπερβολικά εκλεπτυσμένο και μη ανδροπρεπές.
Αυτό όμως δεν είναι ακριβώς το πρόβλημα που έχουν όσοι κατέκριναν και καταδίκασαν κατά καιρούς το δράμα (από τον Πλάτωνα ως τους Χριστιανούς Πατέρες); Ότι κάνει τους πολίτες να μιμούνται ανάξια (βλέπε γυναικεία) πρότυπα και να συνεπώς να 'γίνονται', κατά κάποιο τρόπο, γυναίκες;
Πηγή της κλασικής εποχής για τους άνδρες που παίζουν γυναικείους ρόλους δεν ξέρω, ο Λουκιανός, όμως στο Περί Ορχήσεως, λέει το εξής:
[28] καὶ γὰρ αὖ ὅπερ ἐνεκάλεις τῇ ὀρχηστικῇ, τὸ ἄνδρας ὄντας μιμεῖσθαι γυναῖκας, κοινὸν τοῦτο καὶ τῆς τραγῳδίας καὶ τῆς κωμῳδίας ἔγκλημα ἂν εἴη· πλείους γοῦν ἐν αὐταῖς τῶν ἀνδρῶν αἱ γυναῖκες.

saetiger είπε...

@Noor

Ευχαριστώ για την παραπομπή στο Λουκιανό.

Όντως, τα χρώματα του κρατήρα ξεκαθαρίζουν το φύλο των χαρακτήρων που απεικονίζονται. Είναι πάντως ενδεικτικό ότι αυτός που παίζει τον Ηρακλή μοιάζει με τον Ηρακλή και αυτός που παίζει γυναικείο ρόλο μοιάζει με γυναίκα.

Όσον αφορά τον Αγάθωνα του Αριστοφάνη (αυτοί οι δυο πάντως, αν πιστέψουμε τον Πλάτωνα, ήταν κολλητοί, μιας και ο τραγικός ποιητής προσκάλεσε τον κωμικό στο συμπόσιό του) όχι μόνο είναι θηλυπρεπής αλλά παρουσιάζεται σαν υποκριτής που παίζει γυναικείο ρόλο και έχει μάλιστα διαθέσιμα ένα σωρό θεατρικά τσιμπράγκαλα.

Η φυσική απεικόνιση του ποιητικού ύφους πάντως είναι μεγάλο θέμα και μια από τις πιο ενδιαφέρουσες διαστάσεις της αρχαίας λογοτεχνικής κριτικής. Ο Οβίδιος θα παρουσιάσει την προσωποποίηση της τραγωδίας και της ελεγείας, με την ελεγεία να κουτσαίνει επειδή ο πεντάμετρος στίχος του ελεγειακού διστίχου έχει ένα (μετρικό) πόδα λιγότερο από τον εξάμετρο.

Ανώνυμος είπε...

Sorry μάγκες, μπερδεύτηκα κι εγώ, έχετε δίκιο με τον Παπποσιληνό και τον Ηρακλή.