Πέμπτη, 12 Νοεμβρίου 2009

Η επίθεση των Φιλισταίων




Στις 30 Οκτωβρίου του σωτήριου έτους 2009, ο Kim Wilcox, πεφωτισμένος provost του Michigan State University, αποφάσισε χωρίς πολλά πολλά να βάλει λουκέτο στο τμήμα κλασικών σπουδών του πανεπιστημίου. Ερωτηθείς αν το πανεπιστήμιο κερδίσει χρήματα από μια τέτοια κίνηση, ο δόκτωρ Wilcox απάντησε σιβυλλικά ότι δεν γνωρίζει εάν και πόσα χρήματα θα εξοικονομηθούν από μια τέτοια κίνηση και αναφέρθηκε αόριστα στην οικονομική κρίση. Αντιδρώντας στην πρωτοβουλία του ακαδημαϊκού αυτού πατέρα, οι καθηγητές των κλασικών σπουδών του MSU μαζεύουν υπογραφές, ευελπιστώντας ότι έτσι θα γαργαλίσουν τα ευήκοα ώτα των ιθυνόντων. Το αποτέλεσμα μια τέτοιας πρωτοβουλίας είναι αμφίβολο και το μέλλον των κλασικών σπουδών στο ιστορικό αυτό πανεπιστήμιο των Ηνωμένων Πολιτειών αβέβαιο. Ακόμα χειρότερα, ο Σπαρτιάτης, η μασκότ του πανεπιστημίου και το σήμα των αθλητικών του ομάδων (βλ. την εικόνα στην αρχή της ανάρτησης), κινδυνεύει να βρεθεί άστεγος.

Η κίνηση αυτή των διοικούντων το MSU δεν είναι μεμονωμένη, αλλά τυπική της κατάστασης που επικρατεί αυτόν τον καιρό στα αμερικανικά πανεπιστήμια. Από τότε που έσκασε η οικονομική φούσκα, πολλά πανεπιστήμια έχασαν εκατομμύρια δολλάρια και κάποια δισεκατομμύρια. Η λύση στο πρόβλημα; Κλείστε τα τμήματα των κλασικών σπουδών, των ξένων γλωσσών, τις λογοτεχνίες κτλ. Άδικη τιμωρία αν σκεφτεί κανείς ότι την παρούσα κρίση δεν την προκάλεσαν αυτοί που έγραφαν υπομνήματα στο Σίλιο τον Ιταλικό. Τα δε έξοδα των εν λόγω τμημάτων είναι μηδαμινά αν τα συγκρίνουμε με το lifestyle αυτών που ευθύνονται για την παρούσα κατάσταση.

Όπως σε κάθε κρίση όμως, υπάρχουν αυτοί που επωφελούνται. Στη συγκεκριμένη κρίση μάλιστα αυτοί που επωφελούνται είναι αυτοί που την προκάλεσαν. Ας πάρουμε το πράμα από την αρχή όμως. Εδώ και καιρό παρατηρείται ένα φαινόμενο το οποίο ονομάζω "ο εκβαρβαρισμός των αμερικανικών πανεπιστημίων". Αρχικά, το πράμα ξεκίνησε ως μια νέα και ιδιάζουσα ισορροπία ανάμεσα σ' αυτούς που πήγαιναν στα αμερικανικά πανεπιστήμια για να σπουδάσουν ή να κάνουν έρευνα και σ' αυτούς που πήγαιναν για να κάνουν κονέ (networking). Δηλαδή υπήρχαν δύο κατηγορίες. Οι "ακαδημαϊκοί" και οι Φιλισταίοι του Master of Business Administration (MBA), οι οποίοι πληρώνουν αδρά το Harvard, το NYU, και άλλα τρανά πανεπιστήμια για να τους δώσουν ένα χαρτί με τη σφραγίδα τους. Κατά τη διάρκεια των σπουδών τους οι συγκεκριμένοι νέοι οργανώνουν πάρτι, φοράνε ακριβά ρούχα, μιλάνε με στεντόρεια φωνή στο κινητό τους στις βιβλιοθήκες, και γενικά είναι πολυάσχολοι. Τι ακριβώς σπουδάζουν δεν έχουν καταφέρει να μου εξηγήσουν με κατανοητό τρόπο. Είναι πάντως ιδιαίτερα επιθετικοί όσον αφορά όλους αυτούς που σπουδάζουν κάτι άχρηστο και γενικά πάρα πολύ περήφανοι για την άγνοιά τους. Στη συνέχεια, οι λαμπροί αυτοί νέοι βγαίνουν στην αγορά εργασίας. Δείχνουν το χαρτί τους με τη σφραγίδα του Yale και του MIT και πιάνουν δουλειά σε μεγάλες εταιρείες ή ενίοτε ακολουθούν και πολιτική καριέρα. Το ότι δεν ξέρουν να γράψουν το όνομά τους δεν παίζει ρόλο. Το τι ακριβώς κάνουν στη δουλειά τους είναι εξίσου ανεξακρίβωτο. Είναι κάτι πάντως που λέγεται consulting.

Δυστυχώς, πέρα από τους αερολόγους οι εταιρείες πληρώνουν και σοβαρούς ανθρώπους με διδακτορικά στα εφαρμοσμένα μαθηματικά και στη μοριακή βιολογία για να κάνουν consulting. Μερικά από τα πιο δυνατά μυαλά δηλαδή μεταμορφώνονται σε κουστουμάτους με χαρτοφύλακες και i-phones.

Ας γυρίσουμε όμως στους Φιλισταίους της οικονομικής αερολογίας. Αυτοί λοιπόν αν και χλευάζουν τον κόσμο που πάει στο πανεπιστήμιο για να μάθει δυο πράματα ή να προσφέρει κάτι στην έρευνα, ίσως γνωρίζουν κάπου στο βάθος του άδειου κεφαλιού τους ότι το κύρος των πανεπιστημίων δεν είναι μόνο το όνομά τους και ότι στο Stanford και στο Berkeley υπάρχει κόσμος με μοναδικές ικανότητες που δουλεύει σκληρά και κρατά το όνομα των πανεπιστημίων ψηλά. Παρεμπιπτόντως, ο κόσμος αυτός προσφέρει ουσιαστικό έργο στις επιστήμες, στην τεχνολογία και στην εκπαίδευση και είναι ο λόγος για τον οποίο υπάρχουν τα πανεπιστήμια.

Κάπου όμως η ισορροπία άρχισε να χαλάει. Οι Φιλισταίοι αυξάνονται και πληθύνονται σαν καρκινογόνα κύτταρα, ενώ ο ακαδημαϊκός κόσμος συρρικνώνεται. Δηλαδή ήρθαν τα άγρια να διώξουν τα ήμερα. Τώρα με την οικονομική κρίση, τόσο το καλύτερο. Αναφερόμαστε αόριστα στους δύσκολους αυτούς καιρούς και κλείνουμε το τμήμα κλασικών σπουδών. Το ότι δεν θα εξοικονομηθούν λεφτά από μια τέτοια κίνηση είναι κι αυτό δευτερεύον, μην μπερδεύεστε.

Δευτέρα, 9 Νοεμβρίου 2009

Χιούμορ και Τραγωδία




Προ αμνημονεύτων όταν διένυα μόλις το δέκατο τρίτο Μάιο της ζωής μου, παρακολούθησα μια παράσταση της Μήδειας στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Το θέατρο της Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών ήταν γεμάτο κι εγώ γεμάτος ενθουσιασμό παρακολουθούσα την παράσταση από μια άβολη γωνιά του δεύτερου εξώστη. Η παράσταση προχωρούσε με τους λυγμούς και τους θρήνους της αιμόφυρτης Μήδειας ως τη σκηνή όπου η πανούργα μάγισσα ξεγελά τον Ιάσονα και χρησιμοποιεί τον άντρα της και τα παιδιά της ως όργανα του δολοφονικού σχεδίου της. Άλλαξα γνώμη, λέει η απατημένη σύζυγος στον Ιάσονα, και νομίζω ότι καλά θα κάνεις να παντρευτείς τη Γλαύκη. Ο Ιάσονας χάφτει όλες τις ανοησίες και τα στερεότυπα για την ελαφρομυαλιά των γυναικών που του τσαμπουνά η Μήδεια και στέλνει τα δηλητηριώδη δώρα της στην πριγκίπισσα. Στο σημείο αυτό συνέβη κάτι που δεν περίμενα. Το κοινό άρχισε να γελάει. Η όλη σκηνή ήταν εμφανώς αστεία. Η Μήδεια δούλευε ψιλό γαζί τον Ιάσονα, παίζοντας με τη ματαιοδοξία του και την ανοησία του. Ο δε Ιάσονας, κομπάζοντας τη στιγμή που δάγκωνε το δόλωμα μαζί με το αγκίστρι, ήταν απλώς για γέλια.

Χρόνια αργότερα θα μάθαινα ότι οι τραγωδίες του Ευριπίδη περιέχουν πολλά κωμικά στοιχεία. Ότι ουσιαστικά η Νέα Κωμωδία του Μενάνδρου είναι απόγονος του Ευριπίδη, όχι του Αριστοφάνη, και ότι μάλιστα οι τραγωδίες του Ευριπίδη είναι πιο αστείες από τις κωμωδίες του Μενάνδρου. Παραδόξως όμως, αν και δεκατριών ετών θεωρούσα ότι ήδη ξέρω τι πάει να πει τραγωδία· και σύμφωνα με τον αφελή και εφηβικό μου ορισμό, πίσω από τον οποίο όμως λάνθανε μια τεράστια παράδοση πομπωδών παραστάσεων και "σοβαρής" φιλολογίας, στην τραγωδία υπάρχει πολύ κλάμα και καθόλου γέλιο.

"Τα κωμικά στοιχεία της τραγωδίας" είναι ο τίτλος ενός βιβλίο που θα ήθελα πολύ κάποιος να γράψει. Και όχι μόνο στον Ευριπίδη, αλλά και στον Σοφοκλή και τον Αισχύλο, ο οποίος παρεμπιμπτόντως θεωρούνταν ως ο maitre του σατυρικού δράματος στην αρχαιότητα. Για λόγους όμως που μου διαφεύγουν, στη φαντασία του σύγχρονου κοινού η εικόνα των τραγικών ποιητών παραμένει στιβαρή και αγέλαστη. Καθώς δεν έχω ούτε το χρόνο ούτε τις γνώσεις για να γράψω το βιβλίο που θα ήθελα να διαβάσω, θα περιοριστώ σε ένα παράδειγμα κωμικού στοιχείου από τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή για να σας δώσω απλώς μια ιδέα.

Σε μια από τις κορυφαίες στιγμές του δράματος, ο Οιδίποδας εμφανίζεται τυφλός στη σκηνή και συνομιλεί με το χορό των θηβαίων γερόντων. Ο χορός ρωτά ποια θεϊκή δύναμη οδήγησε τον Οιδίποδα σ᾽αυτήν την αποτρόπαιη πράξη και ο Οιδίποδας απαντά:

Ἀπόλλων τάδ' ἦν, Ἀπόλλων, φίλοι,
ὁ κακὰ κακὰ τελῶν ἐμὰ τάδ' ἐμὰ πάθεα.
Ἔπαισε δ' αὐτόχειρ νιν οὔ-
τις, ἀλλ' ἐγὼ τλάμων.
OT 1329-33

Ο Απόλλων ήταν, ο Απόλλων, φίλοι μου,
αυτός που εκπλήρωσε αυτή τη δεινή συμφορά.
Όμως κανείς δε με χτύπησε με το χέρι του, αλλά εγώ ο άθλιος.

Η εικόνα ενός τυφλού που απαντά στους φίλους του και λέει ότι δεν τον τύφλωσε κανείς (οὔ-
τις) θυμίζει τη σκηνή του τυφλού Κύκλωπα, ο οποίος ζητά τη βοήθεια των φίλων του:

’ὦ φίλοι, Οὖτίς με κτείνει δόλῳ οὐδὲ βίηφιν.’
Οδ. ι 408

᾽Φίλοι μου, ο Ούτις με σκοτώνει, με δόλο χωρίς βία.῾

Αν τα λόγια του τυφλού Οιδίποδα παραπέμπουν στον τυφλό Πολύφημο και ο παραλληλισμός αυτός δεν είναι αποκύημα της φαντασίας μου, τότε η τραγική είσοδος του τυφλού Οιδίποδα στη σκηνή μοιάζει με ένα από τα πιο κωμικά επεισόδια της Οδύσσειας. Αυτό που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι ότι το κωμικό στοιχείο συνυπάρχει με την κορύφωση της τραγωδίας. Δεν είναι δηλαδή, όπως για παράδειγμα στις "τραγωδίες" του Σαίξπηρ, ένα ιντερλούδιο για να ελαφρώσει το βαρύ κι ασήκωτο κλίμα της τραγικής πλοκής, αλλά, τόσο στο παράδειγμα από τη Μήδεια όσο και στο παράδειγμα από τον Οιδίποδα, το γέλιο που προκαλείται στο κοινό τονίζει παραδόξως την τραγική διάσταση των ηρώων. Η τραγική ειρωνεία, όπως και κάθε ειρωνεία άλλωστε, εύκολα βγάζει γέλιο το οποίο ουδόλως διαλύει την τραγικότητα.

Τετάρτη, 26 Αυγούστου 2009

Βλέπω κάτι όνειρα.


Αν θέλαμε να καταρτίσουμε μια λίστα βιβλίων που διαβάστηκαν από μεγάλο αριθμό ανθρώπων, άσκησαν επιρροή επί αιώνες, οι ιδέες του μας επηρεάζουν ακόμη και σήμερα, αλλά σχεδόν κανείς δεν γνωρίζει τον συγγραφέα ή έχει ακούσει ποτέ κάτι για το βιβλίο, θα έπρεπε να συμπεριλάβουμε σε εξέχουσα θέση στον εν λόγω κατάλογο τα Ονειροκριτικά του Αρτεμιδώρου. Ο Αρτεμίδωρος προσπάθησε να κατηγοριοποιήσει και να ερμηνεύσει το νόημα των ονείρων εξετάζοντας την σχέση τους με συγκεκριμένα πολιτιστικά και κοινωνικά συμφραζόμενα και λαμβάνοντας υπόψη του παραμέτρους όπως το φύλο, η ηλικία και το επάγγελμα. Οι πηγές του Αρτεμιδώρου χάνονται στα ταξίδια του στην Ελλάδα και στην Μικρά Ασία, και στην ακούραστη προσπάθειά του να βρει το ερμηνευτικό κλειδί των ονείρων, μιλώντας με ιερείς, μάντεις, αστρολόγους και φιλόσοφους της εποχής του (2ος-1ος αιώνας π.Χ.).

Η γλώσσα έχει κεντρική θέση στη μεθοδολογία του Αρτεμιδώρου. Το κείμενό του είναι συχνά κάθε άλλο παρά ξεκάθαρο και τα ερμηνευτικά και κειμενικά προβλήματα πολλά, ειδικά όταν επικαλείται σπάνιες λέξεις και τύπους τοπικούς διαλέκτων για να στηρίξει το επιχείρημά του. Τα λογοπαίγνια και οι αναγραμματισμοί μπορούν να αποκαλύψουν το νόημα των ονείρων κατά τον Αρτεμίδωρο. Για να δώσω ένα ξεκάθαρο παράδειγμα, ο Αρτεμίδωρος μας λέει ότι αν κάποιος δει στον ύπνο του βόδια (βόες) αυτό σημαίνει σκάνδαλο επειδή το όνομα των συγκεκριμένων ζώων είναι παρονομασία της λέξης βοή (Ονειροκριτικά 2.12). Ο Φρόυντ, που κοιμόταν και ξυπνούσε με τον Αρτεμίδωρο, έδωσε μεγάλη βάση στα λογοπαίγνια για να ερμηνεύσει τα όνειρα. Βαθιά επηρεασμένος από τα Ονειροκριτικά, ο Φρόυντ υποστήριξε ότι η εναλλαγή λέξεων που είναι άσχετες μεταξύ τους νοηματικά αλλά παρόμοιες ηχητικά είναι το κλειδί που ανοίγει την πόρτα που υποσυνείδητου. Αν κάποιος, για παράδειγμα, που έχει ως μητρική του γλώσσα τα αγγλικά ονειρεύεται ένα σκύλο (dog) υπάρχει σοβαρή περίπτωση το όνειρο να έχει σχέση όχι με σκύλους αλλά με τον θεό (god).

Είναι γνωστό βέβαια ότι η βάση για όλες τις θεωρίες του Φρόυντ βρίσκεται στην αρχαιοελληνική γραμματεία, κυρίως στον Αριστοτέλη, τον Αρτεμίδωρο και τους αρχαίους τραγικούς. Δεν ξέρω όμως κατά πόσο κοίταξε τον Όμηρο. Στην εποχή του Φρόυντ οι κλασικοί φιλόλογοι (κυρίως οι Γερμανοί) ήταν ενθουσιασμένοι και επηρεασμένοι από τη θεωρία του Δαρβίνου για την εξέλιξη των ειδών και θεωρούσαν τον Όμηρο ως πρωτόγονο ποιητή. Σήμερα ξέρουμε καλύτερα. Αυτοί που διανοητικά ήταν πιο κοντά στον πίθηκο ήταν οι φιλόλογοι του 19ου αιώνα, όχι ο Όμηρος. Ερμηνευτικές προσεγγίσεις όπως η αφηγηματολογία, η ψυχανάλυση και η διακειμενικότητα μας έχουν δώσει να καταλάβουμε ότι η πολυπλοκότητα και το βάθος των ομηρικών επών είναι κάτι που ο Joyce, ας πούμε, (ένας από τους καλύτερους αναγνώστες του Ομήρου όλων των εποχών) μπορούσε απλώς να ονειρευτεί.

Και για να μη ξεφεύγω από το θέμα, αν ήθελε ο Φρόυντ να εξετάσει τη σχέση ανάμεσα στα όνειρα και τα παιχνίδια της γλώσσας θα μπορούσε να δώσει περισσότερη βάση, ας πούμε, στην Οδύσσεια. Ας δούμε ένα παράδειγμα. Στην τ ραψωδία η Πηνελόπη συναντά και συνομιλεί με τον Οδυσσέα, ο οποίος είναι μεταμφιεσμένος σε ζητιάνο και της αραδιάζει ένα σωρό ψέματα. Πολλοί αναγνώστες θεωρούν δεδομένο ότι η Πηνελόπη δεν ξέρει την πραγματική ταυτότητα του ζητιάνου, αλλά η όλη σκηνή εμένα μου μοιάζει πολύ πιο αμφιλεγόμενη, καθώς δεν είναι ξεκάθαρο ποιος δουλεύει ποιον. Αυτό όμως είναι άλλη ιστορία. Λίγο πριν από το τέλος της συνάντησής τους, η Πηνελόπη ζητά από τον φιλοξενούμενό της να της ερμηνεύσει το παρακάτω όνειρο:

ἀλλ' ἄγε μοι τὸν ὄνειρον ὑπόκριναι καὶ ἄκουσον.
χῆνές μοι κατὰ οἶκον ἐείκοσι πυρὸν ἔδουσιν
ἐξ ὕδατος, καί τέ σφιν ἰαίνομαι εἰσορόωσα·
ἐλθὼν δ' ἐξ ὄρεος μέγας αἰετὸς ἀγκυλοχήλης
πᾶσι κατ' αὐχένας ἦξε καὶ ἔκτανεν· οἱ δ' ἐκέχυντο
ἁθρόοι ἐν μεγάροισ', ὁ δ' ἐς αἰθέρα δῖαν ἀέρθη.
αὐτὰρ ἐγὼ κλαῖον καὶ ἐκώκυον ἔν περ ὀνείρῳ,
ἀμφὶ δέ μ' ἠγερέθοντο ἐϋπλοκαμῖδες Ἀχαιαί,
οἴκτρ' ὀλοφυρομένην, ὅ μοι αἰετὸς ἔκτανε χῆνας.
ἂψ δ' ἐλθὼν κατ' ἄρ' ἕζετ' ἐπὶ προὔχοντι μελάθρῳ,
φωνῇ δὲ βροτέῃ κατερήτυε φώνησέν τε·
’θάρσει, Ἰκαρίου κούρη τηλεκλειτοῖο·
οὐκ ὄναρ, ἀλλ' ὕπαρ ἐσθλόν, ὅ τοι τετελεσμένον ἔσται.
χῆνες μὲν μνηστῆρες, ἐγὼ δέ τοι αἰετὸς ὄρνις
ἦα πάρος, νῦν αὖτε τεὸς πόσις εἰλήλουθα,
ὃς πᾶσι μνηστῆρσιν ἀεικέα πότμον ἐφήσω.’
ὣς ἔφατ', αὐτὰρ ἐμὲ μελιηδὴς ὕπνος ἀνῆκε·
παπτήνασα δὲ χῆνας ἐνὶ μεγάροισ' ἐνόησα
πυρὸν ἐρεπτομένους παρὰ πύελον, ἧχι πάρος περ.”

Αλλά άκου, εξήγησε κι αυτό μου το όνειρο:
είκοσι χήνες στην αυλή μου τρώνε το μουλιασμένο στάρι,
κι εγώ τις βλέπω και τις χαίρομαι. Μα ξαφνικά από το βουνό χυμώντας
πάνω τους πέφτει αετός αγκυλομύτης και τους τσακίζει
τον λαιμό: όλες νεκρές σωριάζονται επιτόπου κι ο αετός
υψώνεται στο θείο αιθέρα.
Εγώ, στ' όνειρο μέσα, κλαίω και σφαδάζω, τριγύρω μου
μαζεύονται ντόπιες γυναίκες καλοπλέξουδες, συμπάσχοντας
για τον πικρό οδυρμό μου, που ένας αετός θανάτωσε τις χήνες μου.
Εκείνος όμως ξαναγύρισε, κάθησε τώρα στο ψηλότερο μπρέκι της στέγης,
ανθρώπινη πήρε μιλιά και με παρηγορούσε:
"Θάρρεψε, του κοσμοξακουσμένου Ικαρίου κόρη. Όχι
δεν ήταν όνειρο, ήταν αλήθεια καλοσήμαδη, που γρήγορα θα γίνει πράξη.
Οι χήνες οι μνηστήρες είναι, ο αετός εγώ,
πουλί πετούμενο είμαι ο δικός σου. Γύρισα πίσω τώρα,
θανατικό να φέρω σ' όλους τους μνηστήρες".
Έτσι μου μίλησε, κι εμένα λύθηκε ο γλυκός μου ύπνος,
τα μάτια ανοίγοντας κοίταξα γύρω μου και βλέπω στον αυλόγυρο
τις χήνες να τσιμπολογούν το στάρι πλάι στη σκάφη,
όπως και πριν. "
(Oδύσσεια τ, 535-553, μετάφραση Δ. Ν. Μαρωνίτη)

Το όνειρο, περιέργως, περιλαμβάνει και την ερμηνεία του και αυτό ακριβώς λέει ο Οδυσσέας στην Πηνελόπη, δηλαδή τι με ρωτάς να σου εξηγήσω το όνειρο αφού μέσα του υπάρχει η εξήγηση. Ενδιαφέρον επίσης είναι ότι οι χήνες σχετίζονται με την πραγματική καθημερινότητα της Πηνελόπης, καθώς η Πηνελόπη ξυπνά και βλέπει ότι ακόμα είναι ζωντανές. Επίσης, το όνειρο λέει πολλά για τα αισθήματα που η Πηνελόπη τρέφει για τους μνηστήρες. Οι νέοι που ευελπιστούν να την παντρευτούν δεν κατασπαταλάν το βιος της άθελά της, αλλά η ίδια με χαρά τους τρέφει και τους χαίρεται. Ο δε θάνατός τους της προκαλεί ανέφατη θλίψη και πικρό οδυρμό.

Η παρουσία του αετού-Οδυσσέα έχει διπλό συμβολισμό: ο αετός είναι το πουλί των βασιλιάδων, και άρα ταιριάζει στον Οδυσσέα, αλλά είναι επίσης και πουλί που συνδέεαται με την οιωνοσκοπία (ο Lattimore ορθά μεταφράζει το "αἰετὸς ὄρνις" ως "I, the eagle, have been the bird of portent"). To όνειρο επομένως προβλέπει το μέλλον. Κατά πόσο όμως ο αετός είναι το πουλί που ταιριάζει στην Πηνελόπη που αγαπάει τόσο πολύ τις χήνες της; Και εδώ είναι όλα τα λεφτά για τον Φρόυντ: το όνειρο βασίζεται στην ετυμολογία της Πηνελόπης από το πουλί πηνέλοψ, ένα είδος πάπιας με πορφυρές φτερούγες. Στο βασίλειο των πτηνών, όπου και διαδραματίζεται το όνειρο της Πηνελόπης, η ίδια η βασίλισσα βρίσκεται πολύ πιο κοντά στις χήνες- μνηστήρες παρά στον επιθετικό εισβολέα που εξοντώνει τα αγαπημένα της πουλιά. Πηνέλοψ και χήνες συμβιώνουν αρμονικά έως ότου εμφανίζεται από το πουθενά ο αετός.

Η ίδια η περιγραφή της Πηνελόπης μας προϊδεάζει για τα ρόλο που παίζουν τα λογοπαίγνια στο όνειρό της. Προσέξτε για παράδειγμα ότι ο αετός τσακίζει τους "αυΧΕΝΑΣ" από τις χήνες (ΧΗΝΑΣ). Θυμίζω ότι το ήτα και το έψιλον ήταν το ίδιο γράμμα στην εποχή του Ομήρου και το ήτα ήταν απλώς ένα μακρό έψιλον. Αυτό όμως που μας προϊδεάζει ακόμη περισσότερο για την ταύτιση της ίδιας της Πηνελόπης με την πηνέλοπα είναι ότι η ίδια η βασίλισσα συγκρίνει τον εαυτό της με ένα πουλί λίγο πριν από την περιγραφή του ονείρου της. Η Πηνελόπη μας λέει ότι μέρα νύχτα θρηνεί όπως το αηδόνι (η μεταμορφωμένη Πρόκνη δηλαδή) θρηνεί αδιάκοπα τον γιο της Ίτυλο, τον οποίο η ίδια έσφαξε (Οδύσσεια τ, 515-23). Αμέσως μετά την αναφορά στο φόνο του Ίτυλου από την ίδια τη μητέρα του, η Πηνελόπη θυμάται τον Τηλέμαχο. Το πράμα είναι, αν μη τι άλλο, περίεργο. Η Πρόκνη σκότωσε το γιο της για να εκδικηθεί τις ατασθαλίες του άντρα της: η ίδια μεταμορφώθηκε σε αηδόνι και ο άντρας της σε έποπα (σε τσαλαπετινό, ένα άλλο πολεμοχαρές πτηνό σαν τον αετό). Τι δουλειά έχει όμως η Πηνελόπη να συγκρίνει τον εαυτό της με αυτό το σενάριο; Και μάλιστα σε μια στιγμή του έπους όπου ο Τηλέμαχος γλίτωσε παρά τρίχα από το καρτέρι που του είχαν στήσει οι μνηστήρες για να τον σκοτώσουν; Ποια είναι τα αισθήματα της Πηνελόπης για τον άντρα της; Είναι μήπως παρόμοια με τα αισθήματα της Πρόκνης για τον Τηρέα; Και ποιος ήταν ο ρόλος της στη συνωμοσία εναντίον του Τηλέμαχου; Και πώς συνδέονται όλα αυτά τα πουλιά με το όνειρό της, στο οποίο θρηνεί πικρά για το θάνατο όχι του γιου της, αλλά των μνηστήρων; Ο Όμηρος δεν μας λέει ποτέ. Οι καλοί ποιητές όμως δεν δίνουν απαντήσεις, αλλά θέτουν ερωτήματα.

Ο Οδυσσέας ανταποκρίνεται θετικά στο όνειρο της Πηνελόπης, αλλά η βασίλισσα προσθέτει το εξής disclaimer σχετικά με την εγκυρότητα του ενυπνίου της:

δοιαὶ γάρ τε πύλαι ἀμενηνῶν εἰσὶν ὀνείρων·
αἱ μὲν γὰρ κεράεσσι τετεύχαται, αἱ δ' ἐλέφαντι.
τῶν οἳ μέν κ' ἔλθωσι διὰ πριστοῦ ἐλέφαντος,
οἵ ῥ' ἐλεφαίρονται, ἔπε' ἀκράαντα φέροντες·
οἳ δὲ διὰ ξεστῶν κεράων ἔλθωσι θύραζε,
οἵ ῥ' ἔτυμα κραίνουσι, βροτῶν ὅτε κέν τις ἴδηται.
ἀλλ' ἐμοὶ οὐκ ἐντεῦθεν ὀΐομαι αἰνὸν ὄνειρον
ἐλθέμεν· ἦ κ' ἀσπαστὸν ἐμοὶ καὶ παιδὶ γένοιτο.

Δυο πύλες έχουν τα όνειρα, σκιές ανήμπορες,
τη μια από κέρατο, την άλλη από φίλντισι φτιαγμένη:
όποια απ' τη φιλντισένια πύλη βγαίνουν που γυαλίζει,
μας ξεγελούν και ψεύτικα μηνύματα μας φέρνουν.
Εκείνα όμως που περνούν θυρόφυλλα από γυαλισμένο κέρατο, αυτά
εκπληρώνονται, όποιος τα ονειρευτεί στον ύπνο του.
Όσο για το δικό μου, όνειρο τρομερό, φοβάμαι πως δεν πέρασε
από την πύλη αυτή- κάτι που θα 'φερνε αγαλλίαση
σ' εμένα και στο γιο μου.
(Oδύσσεια τ, 562-69, μετάφραση Δ. Ν. Μαρωνίτη)

Με το παραπάνω χωρίο μπορούμε να χρονολογήσουμε τη στενή σχέση ονείρων και λογοπαιγνίων έξι περίπου αιώνες πριν από τον Αρτεμίδωρο και πολλούς αιώνες πριν από τον Φρόυντ. Οι διπλές πύλες των ονείρων έχουν λίγη σχέση με το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένες και άμεση σχέση με τη γλωσσική δομή τους. Η πύλη των ψευδών ονείρων είναι φτιαγμένη από ελεφαντόδοντο πολύ απλά επειδή η λέξη ἐλέφας και το ρήμα ἐλεφαίρω (=εξαπατώ) ταιριάζουν ηχητικά. Η δε πύλη των αληθών ονείρων είναι φτιαγμένη από κέρας επειδή τα όνειρά της εκπληρώνονται. Η εναλλαγή κεράεσσι (=από κέρας)-κραίνω (=εκπληρώνω)- ἀκράαντα (=ανεκλπήρωτα)- κεράων (= από κέρας) δημιουργεί ένα παρετυμολογικό πλέγμα που συνδέει στενά νοηματικά ασύνδετες λέξεις.

Για του λόγου το αληθές ίσως η ιστορία με τα λογοπαίγνια και τα όνειρα να είναι παλιότερη από τον Όμηρο. Ο Scott Noegel στο βιβλίο του Nocturnal Ciphers: The Elusive Language of Dreams in the Ancient Near East εξετάζει το ρόλο των λογοπαιγνίων στην ερμηνεία των ονείρων στους αρχαίους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας, της Αιγύπτου και του Ισραήλ. Η σχέση του Ομήρου με αυτούς τους πολιτισμούς όμως είναι μια άλλη ιστορία και πλέον είναι αργά. Καληνύχτα σας και όνειρα γλυκά.

Σάββατο, 18 Ιουλίου 2009

Ιησούς ή Jesus;



Αν θέλετε να δείτε αν μια ορχήστρα είναι καλή, προσέξτε πόσο καλά είναι τα δεύτερα βιολιά κι αν θέλετε ένα κριτήριο για το πόσο καλή είναι μια ταινία, δείτε πόσο προσεγμένοι είναι οι δεύτεροι ρόλοι. Οι αδερφοί Κόεν είναι γνωστό ότι δεν αφήνουν καμιά λεπτομέρεια στην τύχη και οι μικροί ρόλοι στις ταινίες τους είναι εξίσου εντυπωσιακοί με τους πρωταγωνιστικούς. Λαμπρό παράδειγμα αποτελεί ο Jesus Quintana, ένας χαρακτήρας που ενσαρκώθηκε από τον John Torturro, και ενανθρωπίστηκε για τους πιστούς της ταινίας The Big Lebowski. Δέκα χρόνια μετά την ταινία υπάρχουν ακόμη παλαβοί στην Αμερική που εμφανίζονται ως μετά Χριστόν προφήτες, μιμούμενοι τον αμίμητο Jesus. Ο οποίος κατέρχεται στο κινηματογραφικό πλατό των Κόεν με το παρακάτω εντυπωσιακό χορευτικό strike:





Ομολογώ ότι- αν και δεν παρακολουθώ τη δευτερεύουσα βιβλιογραφία για τις ταινίες των Κόεν-δεν έχω ακούσει ή διαβάσει κάποια ανάλυση για τη σχέση του Jesus που παίζει μπόουλιγκ και του Ιησού της Καινής Διαθήκης. Κι όμως όλοι φαντάζομαι αισθάνονται ότι κάποιος παραλληλισμός (όσο αλλοπρόσαλλος κι αν είναι) υπάρχει. Το επιχείρημά μου είναι το εξής: πιστεύω ότι οι Κόεν με τον Jesus σχολιάζουν την άβυσσο που χωρίζει την εικόνα του Ιησού στην Καινή Διαθήκη και την εικόνα του Χριστιανισμού στη σύγχρονη Αμερική.

Ας δούμε κατά πόσο έχει βάση ένας τέτοιος ισχυρισμός. Καταρχήν το όνομα Jesus μπορεί κάλλιστα να είναι ένα πραγματικό όνομα για κάποιον που έχει καταβολές από την Λατινική Aμερική, όπως ο χαρακτήρας της ταινίας. Ο δε Jesus της ταινίας έχει ποινικό μητρώο παιδεραστίας, είναι λοιπόν ένας σεσημασμένος εγκληματίας που ουδεμία σχέση έχει με τον Ιησού. Αναρωτιέμαι όμως κατά πόσο το αμαρτωλό παρελθόν του θυμίζει τα σκάνδαλα παιδεραστίας που μαστίζουν την ρωμαιοκαθολική εκκλησία και τους πειρασμούς που αντιμετωπίζουν (όχι πάντοτε επιτυχώς) οι ιερείς της. Προσέξτε το χρώμα της στολής του Jesus. Μήπως σας θυμίζει άμφια ιερέων;

Στη δευτέρα παρουσία του, ο Jesus επιτίθεται στους πρωταγωνιστές της ταινίας όταν μαθαίνει ότι θα είναι αντίπαλοι στα ημιτελικά του τουρνουά και όταν επίσης μαθαίνει ότι ο Walter δεν δίστασε να απειλήσει έναν κακομοίρη με το όπλο του σε προηγούμενο αγώνα. Ο Jesus ξεκαθαρίζει ότι δε μασάει από τέτοιο τσαμπουκά. Και γιατί να μασάει άλλωστε; Ο Χριστιανισμός εν Αμερική έχει άριστες σχέσεις με τα όπλα (για να φέρω ένα απλό παράδειγμα, η εικόνα του abolitionist John Brown, που κρατά ένα όπλο στο ένα χέρι και μια βίβλο στο άλλο, ακόμη κοσμεί αεροδρόμια και κολλέγια του Νέου Κόσμου). Ο Jesus δεν πρόκειται να προσφέρει την ετέραν παρειάν του προς ράπισμα σ' αυτούς που ήδη τον χαστούκισαν άπαξ. Τουναντίον, θα αρπάξει το όπλο από το χέρι του Walter, θα το χώσει στον κώλο του και θα πατήσει την σκανδάλη:



Οφθαλμόν αντί οφθαλμού επομένως από τον Jesus, ο οποίος όμως (κι εδώ το πράμα αποκτά ενδιαφέρον) υιοθετεί την ρητορική του Ιησού. Προσέξτε ότι ο Dude, ύστερα από το βίαιο παραλήρημα του Jesus, αναφωνεί "Jesus" για να πάρει την απάντηση "You said it, man-nobody fucks with the Jesus". Όμως κάτι παρόμοιο απαντά ο Ιησούς στον Καϊάφα όταν ο αρχιερέας τον ρωτά αν είναι ο Χριστός:

... σὺ εἶ ὁ Χριστὸς ὁ υἱὸς τοῦ θεοῦ; λέγει αὐτῷ ὁ Ἰησούς, Σὺ εἶπας
(Kατά Ματθαίον 26.63-4; παράβαλε Κατά Μάρκον 14.53-65, Κατά Λουκά 22.54-5, 63-71, Κατά Ιωάννη 18.13-14, 19-24).

Την ίδια ρητορική του "σὺ εἶπας" ή "σὺ λέγεις" επαναλαμβάνει ο Ιησούς και στις ερωτήσεις του Πιλάτου (Κατά Μάρκον 15.2, Κατά Λουκά 23.1-5, Κατά Ιωάννη 18.34). Και ο Jesus των Κόεν επαναλαμβάνει τα λόγια του Ιησού, ένας παραλληλισμός που αναδεικνύει μάλλον την άβυσσο που τους χωρίζει παρά την ομοιότητά τους, μία τεχνική την οποία οι μελετητές της λατινικής διακειμενικότητας ονομάζουν oppositio in imitando ("αντίθεση μέσω μίμησης"). O αδίκως κατηγορούμενος Ιησούς της Καινής Διαθήκης έχει μεταμορφωθεί σε έναν επιθετικό και βίαιο ταραξία.

Ένα βασικό στοιχείο που πυροδοτεί την αντιπαράθεση ανάμεσα στον Jesus και στην παρέα του Walter είναι ότι ο τελευταίος έχει ασπασθεί την εβραϊκή θρησκεία. Το όλο σκηνικό μοιάζει με παρωδία της σκηνής Ιησού-Καϊάφα. Στην τρίτη και τελική εμφάνιση του Jesus, η διαμάχη Χριστιανισμού- Ιουδαϊσμού είναι έμμεση πλην σαφής. O ημιτελικός έχει οριστεί Σάββατο και ο Walter, λόγω της θρησκείας του, αρνείται να παίξει το Σάββατο. Οι διοργανωτές αλλάζουν τη μέρα και ο Jesus γίνεται έξω φρενών.




Ενώ ο πιστός ακόλουθός του (μαθητής του;) προσπαθεί να τον συγκρατήσει, o Jesus ξεκινά το δεύτερό του παραλήρημα αναφωνώντας: "What's this day of rest shit? What's this bullshit?". Ενώ ο Walter και η παρέα του υπομένουν τις ύβρεις του Jesus, οι Κόεν γίνονται λίγο πιο ξεκάθαροι σ᾽αυτούς που μπορεί να μην έχουν πιάσει το υπονοούμενο, καθώς ο Jesus ωρύεται σχετικά με την εβραϊκή αργία: "It don't matter to Jesus".

Πράγματι, η αργία του Σαββάτου δεν υφίσταται στο Xριστιανισμό, αλλά και ο ίδιος ο Ιησούς δεν την πήρε και πολύ στα σοβαρά. Στα συνοπτικά ευαγγέλια διαβάζουμε το εξής περιστατικό: οι μαθητές του Ιησού μαζεύουν και καθαρίζουν στάχυα επειδή πεινάνε. Οι Φαρισαίοι, όταν τους βλέπουν, διαμαρτύρονται ότι οι μαθητές του Ιησού δεν τηρούν την αργία του Σαββάτου. Ο Ιησούς τους κατακεραυνώνει καταλήγοντας "κύριος γάρ ἐστι τοῦ σαββάτου ὁ υἱὸς τοῦ ἀνθρώπου" (Kατά Ματθαίον 12.3-8; παράβαλε Κατά Μάρκον 2.23-8, Κατά Λουκά 6.1-5). Απ᾽ό,τι φαίνεται, στην Καινή Διαθήκη η αργία του Σαββάτου don't matter to Jesus (και προφανώς ούτε και σε μένα καθώς γράφω αυτήν την ανάρτηση σαββατιάτικα).

Οι ταινίες των Κόεν έχουν πάντα κάτι να πουν για τις εντάσεις και την παράνοια της Αμερικής. Όσο αστείες κι αν είναι, το μήνυμά τους είναι σοβαρότατο. Ο αλλόκοτος και διεστραμμένος Jesus του Big Lebowski είναι το παραμορφωμένο πρόσωπο του Ιησού, το προσωπείο μιας εκκλησίας που επικαλείται τις γραφές για να καταλήξει σε αντιφατικά και ανακόλουθα μηνύματα και έργα. Αυτό που είναι σίγουρο πάντως είναι ότι ο Χριστιανισμός δεν είναι παιχνίδι. Και όσο αστείο κι αν ακούγεται από το στόμα μιας καρικατούρας του Ιησού, τα λόγια του Jesus είναι σοβαρά. Στην Αμερική nobody fucks with the Jesus. Εκτός από τους αδερφούς Κόεν βέβαια.



Τρίτη, 30 Ιουνίου 2009

Τα Μάρμαρα του Παρθενώνα


"Μήπως ήρθε η ώρα να επιστραφούν τα μάρμαρα του Παρθενώνα;" ρωτάει τους αναγνώστες της η Guardian και το 94.8% απαντάει θετικά. Κάπου εκεί είναι και η δική μου ψήφος ή μάλλον οι ψήφοι μου, μιας και είπα να ψηφίσω πέντε-έξι φορές, εμπνευσμένος από το δημοκρατικό ήθος που κυλάει στο ελληνικό μου αίμα. Το ποσοστό είναι σαρωτικό, βέβαια, η αξία του όμως είναι ελάχιστη.

Ο επισκέπτης του Βρετανικού Μουσείου σήμερα θα δυσκολευτεί να βρει ευκαιρία να γράψει οργισμένα σχόλια για την "κλοπή" ή τη "λεηλασία" των μαρμάρων, δεν θα δυσκολευτεί όμως να διαβάσει τα επιχειρήματα του Βρετανικού Μουσείου που εξηγούν γιατί δεν επιστρέφουν τα μάρμαρα. Μιας και τα επιχειρήματα των υποστηρικτών της επιστροφής είναι περισσότερο γνώστα, θα επικεντρωθώ κυρίως στη ρητορική των Βρετανών. Λένε λοιπόν οι απόγονοι του Έλγιν (αλλά όχι του Byron, ο οποίος έμμετρα θρήνησε τα ελληνικά μνημεία ως defaced by British hands) ότι η Ελλάδα θέλει πίσω τα μάρμαρα για στενόμυαλους εθνικιστικούς λόγους, οι οποίοι θα αφαιρέσουν από τα συγκεκριμένα μνημεία την παγκόσμια αίγλη τους που τόσο επιτυχημένα ακτινοβολεί στο Βρετανικό Μουσείο, το οποίο περεμπιπτόντως προσελκύει περισσότερους επισκέπτες από κάθε άλλο μουσείο του κόσμου. Η επιστροφή των μαρμάρων στην Ελλάδα θα τα περιορίσει σε ένα πλαίσιο πατριωτικής φανφαρολογίας και θα τους στερήσει τις βαθιές τους ρίζες στο παγκόσμιο πολιτιστικό γίγνεσθαι. Με δυο λόγια, τα μάρμαρα δεν ανήκουν στην Ελλάδα, ανήκουν σ' όλο τον κόσμο. Όσο για τις κραυγές αγανάκτησης του Byron και άλλων πολλών, οι Άγγλοι αρέσκονται να παραπέμπουν στο σονέτο του John Keats "Seeing the Elgin Marbles" αλλά και στα βαρυσήμαντα λόγια του Goethe περί της αρχής μιας νέας εποχής Μεγάλης Τέχνης με την απόκτηση των μαρμάρων από το Βρετανικό Μουσείο.

Κατά πόσο όμως έχουν δίκαιο αυτοί που υποστηρίζουν ότι η Ελλάδα θέλει τα μάρμαρα απλώς για εθνικιστικούς λόγους; Και ποια είναι άραγε τα αισθήματα των Ελλήνων προς τον Παρθενώνα; Η σύχρονη εθνική συνείδηση των Ελλήνων αποτελείται εν μέρει από την σύνδεση του νέου ελληνικού πολιτισμού με την κλασική αρχαιότητα. Η σχέση αυτή όμως δεν αποτελεί μια αδιασάλευτη συνέχεια από τον 5ο αιώνα π.Χ. ως την σήμερον ημέρα, αλλά μια σχετικά πρόσφατη ιστορία. Στην ύστερη αρχαιότητα η λέξη Έλλην είχε αποκτήσει θρησκευτική σημασία και ουσιαστικά ήταν συνώνυμο του 'μη Χριστιανός που πιστεύει στους δώδεκα θεούς.' Οι πρόγονοί μας στο Βυζάντιο θεωρούσαν εαυτούς απόγονους της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και αποκαλούσαν εαυτούς Ρωμιούς, όχι Έλληνες. Όταν ο Byron και οι λοιποί φιλέλληνες ήρθαν να πολεμήσουν τους Οθωμανούς, περίμεναν να βρουν τους Έλληνες να κατοικούν σε μια ειδυλλιακή Αρκαδία, αλλά βρήκαν Ρωμιούς να ζουν υπό συνθήκες τελείως διαφορετικές από ό,τι φαντάζονταν και είχαν διαβάσει στα βιβλία τους. Η εθνική σύγκλιση των Νέων Ελλήνων με τον Χρυσό Αιώνα του Περικλή αρχίζει άμα τη γενέσει του σύγχρονου ελληνικού κράτους και μάλιστα δεν είναι προϊόν made in Greece, αλλά εισαγόμενο εκ δυσμών, από Γερμανούς, Γάλλους, και Άγγλους. Τώρα όμως που μας έδωσαν όλοι αυτοί να καταλάβουμε από πού κρατάει η σκούφια μας, θέλουμε τα πράγματά μας πίσω.

Νομικά πάντως η Ελλάδα δεν έχει κανένα επιχείρημα για την διεκδίκηση των μαρμάρων, γιατί διεθνές δίκαιο δεν υπήρχε όταν ο Έλγιν πλιατσικολογούσε τις ελληνικές αρχαιότητες για να στολίσει τους κήπους του. Μπορούμε να φωνάζουμε όμως όσο θέλουμε. Το θέμα ανακίνησε ηχηρά η αείμνηστη Μελίνα Μερκούρη, φυσικά χωρίς αποτέλεσμα. Το δακρύβρεχτο μελόδραμα μπορεί να περνά στο θεατρικό σανίδι δεν φτουράει όμως στην πολιτική αρένα. Η δε κυβέρνηση του ΠαΣοΚ υπό τον Ανδρέα έδωσε σοσιαλιστικό αέρα στην πολιτική εν Ελλάδι, δεν κατάφερε όμως να απαλλαγεί από εθνικιστικές ατραπούς.

Σήμερα τα πράγματα έχουν προχωρήσει στην πολιτική. Υπουργός πολιτισμού είναι ο κύριος Αντώνης Σαμαράς, ο οποίος γνωρίζει καλά τους κανόνες του πολιτικού παιχνιδιού και είναι σίγουρα πολιτικός με όλη την έννοια της λέξης (ή ξέρει τουλάχιστον ότι με την κλάψα πολιτική δεν γίνεται). Το πρόβλημα είναι ότι ο κύριος Σαμαράς ήταν υπουργός εξωτερικών σε μια σκοτεινή περίοδο, όπου η εθνικιστική αδιαλλαξία και, τολμώ να πω, βλακεία της ελληνικής πολιτικής έφτασε στο ζενίθ της, ενώ ο ίδιος δεν ήταν απλώς κάποιος που παρασύρθηκε στον κυκεώνα του πατριωτικού παραληρήματος, αλλά υπήρξε πρωτεργάτης πρωτοβουλιών που αμαύρωσαν διεθνώς το πρόσωπο της χώρας μας. Με δυο λόγια, η κυβέρνηση σήμερα έχει μεν έναν έμπειρο και επαγγελματία πολιτικό στο τιμόνι του πολιτισμού, δυστυχώς όμως αυτός είναι καμένο χαρτί. Είναι το πρόσωπο που μπορεί να δώσει βάση στο επιχείρημα των Βρετανών.

Πέρα από τα μάρμαρα του Παρθενώνα, πολλοί αρχαιολόγοι διαμαρτύρονται για τη στράτευση των αρχαιοτήτων για εθνικιστικούς λόγους στην Ελλάδα και φυσικά σε άλλες χώρες. Το διαβατήριό μου, για παράδειγμα, έχει το δίσκο της Φαιστού, ένα πολυσυζητημένο εύρημα το οποίο ουδείς γνωρίζει τι λέει και σε ποια γλώσσα τα λέει. Ο δε Παρθενώνας, εκτός από ναός της Αθηνάς κατά καιρούς υπήρξε χριστιανικός ναός, τζαμί, και σήμερα είναι απλώς ένα μάτσο ερείπια. Κατά πόσο μπορούμε να αγνοήσουμε όλη αυτή την ιστορία σήμερα και να ενδιαφερθούμε απλώς για τον Περικλή; Αυτό και άλλα ερωτήματα προσπαθεί να απαντήσει η Mary Beard, καθηγήτρια του Cambridge, στο βιβλίο της The Parthenon , το οποίο ασχολείται επίσης με το ακανθώδες θέμα των ελγινείων χωρίς όμως να παίρνει θέση υπέρ της μιας ή της άλλης άποψης. Το βιβλίο απευθύνεται στο ευρύτερο αναγνωστικό κοινό και το συνιστώ ανεπιφύλακτα.

Όσο για το τι πιστεύω για τα επιχειρήματα των Βρετανών, πιστεύω ότι είναι απλώς δικαιολογίες. Η παγκόσμια διάσταση που υποστηρίζουν ότι δίνουν στα μάρμαρα για μένα είναι απλώς η απεικόνιση της αποικιοκρατικής πολιτικής της πάλαι ποτέ κραταιάς αυτοκρατορίας τους. Το ότι επισκέπεται πολύς κόσμος το μουσείο είναι ένας από τους λόγους που δεν μπορείς να δεις τίποτε. Και το ότι από ό,τι φαίνεται η κοινή γνώμη ακόμη και στη χώρα τους βλέπει θετικά την επιστροφή των μαρμάρων λέει πολλά για το πόσο ο ημέτερος εθνικισμός θα βλάψει τα μάρμαρα. Και όπως και να το κάνουμε, μιλάμε για κομμάτια που μπορούν να ενωθούν έστω εν μέρει με ό,τι ξέφυγε από τα νύχια του Έλγιν.

Όσο για μας, θα πρέπει να καταλάβουμε ότι η κλασική αρχαιότητα δεν είναι κτήμα μας. Πόσοι άραγε συνειδητοποιούν ότι το απλό γεγονός ότι σήμερα μπορούμε να διαβάσουμε τον Σοφοκλή, τον Θουκυδίδη, τον Πλάτωνα και πολλούς άλλους αρχαίους κλασικούς το οφείλουμε απλώς στις εκδόσεις της Οξφόρδης και της Teubner; Τα κείμενα όμως είναι πάντα πιο απλή υπόθεση από τα μνημεία. Τα μεν μπορείς να τα αγοράσεις, τα δε άμα τα χάσεις άντε να τα βρεις. Γιατί το πιο ισχυρό και ατράνταχτο επιχείρημα των Άγγλων είναι απλό και είναι το εξής: Finders keepers, losers weepers.

Σάββατο, 20 Ιουνίου 2009

Περί Μακεδονίας (ξανά)


Τώρα που οι ευρωεκλογές, στις οποίες πρώτο κόμμα ήταν η αποχή, ανήκουν στο παρελθόν επανέρχομαι στα περί Μακεδονίας. Σε αντίθεση με την περίφημη ατάκα του Μητσοτάκη ότι αυτό το θέμα σε πέντε δέκα χρόνια θα το έχουμε ξεχάσει, στις ευρωεκλογές κόμμα που είχε ως σκοπό ύπαρξης την κατοχύρωση του ονόματος Μακεδονία στην Ελλάδα, έλαβε σεβαστή μερίδα ψήφων. Πολλές φορές παρόμοιες θέσεις συνδέονται με την άκρα δεξιά. Κι όμως, μια σύντομη ματιά σε αριστερά-κομμουνιστικά κόμματα αποδεικνύει ότι δεξιοί κι αριστεροί πολλές φορές αναμασούν το ίδιο κουτόχορτο.

Το πράμα όμως φαίνεται ότι έχει ξεφύγει από τα στενά όρια των Βαλκανίων. Πριν από ένα μήνα περίπου έλαβα ένα e-mail, το οποίο έλεγε ότι επιφανείς κλασικοί φιλόλογοι καταδικάζουν την παραχάραξη της ελληνικής ιστορίας από την κυβέρνηση των Σκοπίων και καλούν τον πρόεδρο Ομπάμα να πάρει θέση και να πράξει αναλόγως. Η πρωτοβουλία ανήκει στον καθηγητή Stephen Miller, τον οποίο ομολογώ ότι δεν ήξερα πριν από αυτή την ιστορία. Μια σύντομη ματιά όμως στη λίστα των υπογραφόντων με άφησε άφωνο. Ζωντανοί θρύλοι της κλασικής φιλολογίας όπως ο Sir Hugh Lloyd-Jones, ο Richard Martin, και ο James McKeown υπογράφουν το γράμμα προς τον Ομπάμα μαζί με πολλούς άλλους επιφανείς καθηγητές.

Δεν ξέρω κατά πόσο το αίτημα αυτό θα απασχολήσει σοβαρά τον Ομπάμα, ο οποίος απ᾽ ό,τι με ενημερώνουν οι ανταποκριτές μου δεν έχει πολύ ελεύθερο χρόνο, αλλά πλέον η ομάδα των ένθερμων υποστηρικτών του συγκεκριμένου αιτήματος περιλαμβάνει τον Καρατζαφέρη, τον Παπαθεμελή, τον Ζουράρι, τον Ψωμιάδη, το Αγωνιστικό Σοσιαλιστικό Κόμμα Ελλάδος, την Κανέλλη, καθώς και αμερικανούς αρχαιολόγους, καθηγητές του Stanford και της Οξφόρδης, και άλλους πολλούς. Αν μη τι άλλο, μιλάμε για ένα αίτημα που μαζεύει κάθε καρυδιάς καρύδι.

Ως απάντηση στον καθηγητή Miller, έλαβα τις προάλλες ένα e-mail από τον καθηγητή Dan Tompkins. Και ο χορός καλά κρατεί.

Στην απάντηση του Tompkins (ο οποίος, αν και δικαίως αντιδρά στην πρωτοβουλία του Miller, παρουσιάζει τους γείτονές μας ούτε λίγο ούτε πολύ ως αγίους), θα βρείτε βιβλιογραφικές παραπομπές σε πολλούς έλληνες συγγραφείς και επιστήμονες, οι οποίοι προσπαθούν να απαντήσουν στην επιβλαβή ανοησία του εθνικισμού και να μιλήσουν τη φωνή της λογικής. Αμφιβάλλω όμως κατά πόσο η φωνή της λογικής μπορεί να ακουστεί μέσα σε έναν ορυμαγδό παράλογων κραυγών.



Παρασκευή, 5 Ιουνίου 2009

Δάση και Δαίμονες


tunc placuit caesis innectere uincula siluis
roboraque inmensis late religare catenis.
talis fama canit tumidum super aequora Persen
construxisse uias, multum cum pontibus ausis
Europamque Asiae Sestonque admouit Abydo
incessitque fretum rapidi super Hellesponti,
non Eurum Zephyrumque timens, cum uela ratisque
in medium deferret Athon.
Λουκανός, Pharsalia 2.670-7

Του φάνηκε τότε καλό με δεσμά να ενώσει το κομμένο δάσος και να δέσει τις βελανιδιές με τεράστιες αλυσίδες. Έτσι το 'χει η φήμη ότι ο υπερφίαλος Πέρσης δρόμο κατασκεύασε πάνω από τη θάλασσα, όταν με γέφυρες τόλμησε την Ευρώπη να μετακινήσει στην Ασία και τη Σηστό στην Άβυδο, και πέρασε το αρπαχτικό ρεύμα του Ελλησπόντου αβρόχοις ποσί, χωρίς να φοβηθεί τον Εύρο και τον Ζέφυρο, ενώ τα πλοία του με τα πανιά τους έπλευσαν μες στην καρδιά του Άθω.

Πόσο ευαίσθητη ήταν άραγε η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα σε θέματα οικολογίας; Το ερώτημα αυτό αρχίζει όλο και περισσότερο να απασχολεί τους μελετητές της κλασικής αρχαιότητας και τα φλέγοντα οικολογικά προβλήματα των ημερών μας σίγουρα παίζουν κάποιο ρόλο στο ακαδημαϊκό αυτό ενδιαφέρον. Τα σύγχρονα περιβαλλοντικά ζητήματα απασχόλησαν κατά πολύ τους αρχαίους Έλληνες και τους Ρωμαίους. Συνήθως το θέμα κινούταν στα πλαίσια της αντίθεσης φύση-πολιτισμός, θεϊκή δημιουργία-ανθρώπινη παρέμβαση, αλλά σύντομα έλαβε πολιτικές διαστάσεις. Ιμπεριαλισμός και περιβάλλον σε συνδυασμό με το θείο που κινεί τα νήματα της αισχύλειας τραγωδίας είναι το θέμα των Περσών. Η μοναδική σωζόμενη τραγωδία με ιστορική πλοκή παρουσιάζει την ύβρη του Ξέρξη σε σχέση με το φυσικό κόσμο. Ο πέρσης βασιλιάς μαστίγωσε τη θάλασσα και έζευξε τον Ελλήσποντο με την πλοιογέφυρά του, παρεμβαίνοντας στα στοιχεία της φύσης και υπερβαίνοντας τα ανθρώπινα όρια, και αυτή του η ύβρις ήταν η αιτία της πτώσης του.

Ιμπεριαλισμός και περιβάλλον παίζουν επίσης κεντρικό ρόλο στο έπος του Λουκανού Pharsalia ή Bellum Civile, στο οποίο αναφέρθηκα σε προηγούμενη ανάρτηση. Το έπος του Λουκανού (39-65 μ.Χ), παραγνωρισμένο για πολλά χρόνια, βρίσκεται σήμερα στο επίκεντρο της λατινικής έρευνας. Το θέμα του Λουκανού είναι ο εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα στον Καίσαρα και τον Πομπήιο. Ο επιθανάτιος ρόγχος της res publica υπό τις ραδιουργίες του αδυσώπητου Καίσαρα, ο οποίος παρουσιάζεται ούτε λίγο ούτε πολύ ως αιμοσταγής δαίμονας, διαδραματίζεται σε έναν εφιαλτικό και αιματοβαμμένο κόσμο, από τον οποίο οι θεοί είναι μόνο ονόματα στα χείλη διαμελισμένων στρατιωτών και σατανικές θεότητες κυριαρχούν στη σκοτεινή δυστοπία μιας Ρώμης που μπήγει την εμφύλια μάχαιρα βαθιά στα σωθικά της. Το όνομα του Λουκανού βέβαια λέει λίγα ή μάλλον τίποτε στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό (για να μην πω και σε πολλούς έλληνες φιλολόγους...). Και αν αναλογιστούμε ότι μετάφραση του έργου στα Ελληνικά δεν υπάρχει και ότι το μόνο πιο εφιαλτικό από τον κόσμο του Λουκανού είναι η δυσκολία των Λατινικών του, η αδυναμία να έρθει κανείς έστω σε μια πρώτη επαφή με την Pharsalia είναι καθόλα κατανοητή. Κι όμως αξίζει τον κόπο. Αν είναι να περιγράψω με δυο λόγια την εντύπωσή μου από το Λουκανό, θα έλεγα ότι η δύναμη της ποίησής του είναι σαν μια γροθιά στο στομάχι, το μεγαλείο της γλώσσας του σε παρασύρει στο σκοτεινό σύμπαν του. Είναι ένας ποιητής που στέκεται σταθερά μέσα στη βαριά παράδοση του ελληνορωμαϊκού έπους και την ίδια στιγμή είναι τελείως διαφορετικός από όλους τους υπόλοιπους επικούς ποιητές. Και να σκεφτεί κανείς ότι αναγκάστηκε να αυτοκτονήσει όταν ήταν μόλις 25 ετών.

Αν κάποιος ξέρει ένα πράγμα για το Λουκανό είναι ότι το έπος του δεν έχει θεούς. Αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό. Οι θεοί είναι βασικά και αναπόσπαστα στοιχεία κάθε αρχαϊκού, ελληνιστικού και ρωμαϊκού έπους. Το να τους βγάζεις (είτε πιστεύεις σ' αυτούς είτε όχι) είναι σα να συνθέτεις μια συμφωνία και να βγάζεις τα βιολιά από την ορχήστρα. Τα περί οικολογίας και ιμπεριαλισμού επομένως έχουν να κάνουν όχι με την παρουσία των θεών (όπως στον Αισχύλο) αλλά με την απουσία τους.

Στο χωρίο με το οποίο άρχισα την ανάρτηση, ο Λουκανός παρομοιάζει ευθέως τον Καίσαρα με τον Ξέρξη, συγκεκριμένα με την απόφασή του να διαταράξει τους φυσικούς νόμους με την πλοιογέφυρα του Ελλησπόντου και την διώρυγα του Άθω. Τα παράτολμα πεπραγμένα του Ξέρξη παρομοιάζονται με την αποψίλωση του δάσους από τον Καίσαρα και η αφαιρετική απόλυτη caesis silvis ('με τα δάση κομμένα'), παίζει όχι μόνο με την ετυμολογία του Caesar από το caedo ('κόβω'), αλλά και με τα όρια της βιαιοπραγίας του στρατηλάτη. To ρήμα caedo στο έπος πιο συχνά δηλώνει τη σφαγή στη μάχη, παρά την κοπή δέντρων. Οι δε αλυσίδες με τις οποίες δένει τους κορμούς ο Καίσαρας μεταμορφώνουν τα δέντρα σε αιχμάλωτους πολέμου. Η παρομοίωση όμως της αποψίλωσης του Καίσαρα με τις περιβαλλοντικές επιθέσεις του Ξέρξη φανερώνει όχι μόνο τις ομοιότητες, αλλά κυρίως τις διαφορές των δύο ηγετών. Ο Ξέρξης πλήρωσε πικρά την υπεροψία του με την καταστροφή του στόλου του στη Σαλαμίνα και τα στοιχεία της φύσης εκδικήθηκαν, ενώ ο Καίσαρας παραβιάζει το φυσικό περιβάλλον μέσα στη μεγαλομανία του, αλλά στο τέλος θα αναδειχτεί νικητής. Όχι μόνο δεν θα τον τιμωρήσει κανένας θεός, αλλά μετά το θάνατό του ο Αύγουστος θα τον αποθεώσει.

Το επεισόδιο όμως που θέλω να σχολιάσω είναι από το τρίτο βιβλίο του έπους. Σ' αυτό το σημείο, η απόφαση του Καίσαρα να εμπλακεί σε έναν αιματηρό και αδελφοκτόνο πόλεμο του έχει γίνει πλέον εμμονή. Μπροστά του όμως στέκονται οι δυνάμεις του οικοσυστήματος και συγκεκριμένα ένα ιερό δάσος των Δρυΐδων, μέσα στο οποίο δεν τολμά να μπει κανείς, εκτός από τη φωνή του αφηγητή. Το ζοφερό σκοτάδι του πυκνού δάσους και οι παγωμένες σκιές του κάνουν τον ήλιο να μοιάζει εξόριστος, ενώ οι κορμοί των δέντρων στάζουν με ανθρώπινο αίμα (προφανώς αναφορά στις ανθρωποθυσίες των Δρυΐδων, τις οποίες περιγράφει ο ίδιος ο Καίσαρας στο έκτο βιβλίο του De bello Gallico). Ξεχάστε τις νύμφες, τους φαύνους, τον Πάνα και άλλους παιχνιδιάρικους θεούς της ελληνορωμαϊκής μυθολογίας, το γαλατικό δάσος του Λουκανού κατοικείται από βάρβαρους δαίμονες και δυνάμεις του κάτω κόσμου, ενώ τον ουρανό του βαραίνουν κατάμαυρα σύννεφα. Κανείς δεν τόλμησε να μπει ποτέ στο δάσος. Τα άγρια θηριά ψάχνουν αλλού καταφύγιο και τα πουλιά δεν κάθησαν ποτέ στα κλαδιά των δέντρων του. Ούτε καν οι ιερείς δεν τολμούν να ταράξουν τους θεούς του με τις προσφορές τους.

Ένα τέτοιο δάσος φράζει το δρόμο του Καίσαρα και οι σύγχρονοι του Λουκανού ήξεραν καλά τις πανωλεθρίες των ρωμαϊκών λεγεώνων μέσα στα πυκνά κι άγνωστα δάση του βορρά (εμείς πάλι μπορούμε να θυμηθούμε την αρχή της ταινίας Gladiator). Τα στοιχεία της φύσης όμως αδυνατούν να ανακόψουν την εμφύλια λαίλαπα του Καίσαρα. Ο δικτάτορας διατάζει τους στρατιώτες του να κόψουν τα δέντρα, αλλά αυτοί διστάζουν. Το αίμα τους παγώνει και τα χέρια τους παραλύουν. Τότε παίρνει ο ίδιος το τσεκούρι:

ut uidit, primus raptam librare bipennem
ausus et aeriam ferro proscindere quercum
effatur merso uiolata in robora ferro
'iam nequis uestrum dubitet subuertere siluam
credite me fecisse nefas'. tum paruit omnis
imperiis non sublato secura pauore
turba, sed expensa superorum et Caesaris ira.
Pharsalia 3.433-9

όταν τους είδε (να διστάζουν), πρώτος άρπαξε το τσεκούρι και αφού το ζύγισε τόλμησε με τη λεπίδα του να σκίσει την βελανιδιά που υψωνόταν ως τον ουρανό, και μπήγοντας το σίδερο βαθιά στο ρημαγμένο της κορμό λέει: "Για να μην διστάσει κανείς σας να ισοπεδώσει το δάσος, πιστέψτε ότι εγώ έκανα την ιεροσυλία." Τότε όλοι υπάκουσαν στις εντολές του και άρπαξαν τα τσεκούρια, αν και ο φόβος τους δεν είχε φύγει.... βάρυνε η οργή των θεών από πάνω, αλλά και η οργή του Καίσαρα.

Παρά την ιεροσυλία, ουδείς θεός τιμωρεί τον Καίσαρα, μιας και οι θεοί μας έχουνε τελειώσει. Το σχόλιο του Λουκανού τα λέει όλα:

quis enim laesos inpune putaret
esse deos? seruat multos fortuna nocentis
et tantum miseris irasci numina possunt.
Pharsalia 3.447-9

Ποιος το περίμενε να πληγωθούν οι θεοί χωρίς τιμωρία; Πολλούς εγκληματίες η τύχη προστατεύει και μόνο στους κακόμοιρους μπορούν οι θεοί να ξεσπάσουν την οργή τους.

Οι θεοί λάμπουν διά της απουσίας τους, μια απουσία που είναι ακόμη πιο αισθητή αν αναλογιστούμε ότι το επεισόδιο της ιεροσυλίας του Καίσαρα βασίζεται σε μια ιστορία από τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου. Στο 8ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων, ο Ερυσίχθονας κόβει την ιερή βελανιδιά της Δήμητρας. Η νύμφη του δέντρου υποφέρει καθώς υπόκειται στη βίαιη οργή του άθεου βασιλιά. Η Δήμητρα όμως εκδικείται. Στέλνει μια Ορεάδα (νύμφη του δάσους) να επισκεφθεί την Πείνα, η οποία κάνει τον Ερυσίχθονα να τρώει ασταμάτητα, αλλά όσο πιο πολύ τρώει τόσο πιο πολύ πεινάει, ώσπου στο τέλος τρώει τις ίδιες τις σάρκες του. Η ιστορία τελειώνει με αυτή την παράδοξη πράξη αυτοφαγίας, καθώς ο Ερυσίχθονας καταβροχθίζει τον ίδιο του τον εαυτό. Ο αφηγητής της ιστορίας είναι ο θεός-ποταμός Αχελώος, ο οποίος απευθύνεται εμμέσως πλην σαφώς στον Πειρίθοο, που αμφισβήτησε τη δύναμη των θεών. Με δυο λόγια, το όλο νόημα της ιστορίας στον Οβίδιο είναι η θεϊκή τίσις του ιερόσυλου Ερυσίχθονα, μια ιστορία που την αφηγείται ένας θεός και αποσκοπεί στο να νουθετήσει τον αμιφισβητία των θεών Πειρίθοο. Με το να μας θυμίζει όμως αυτό το επεισόδιο ο Λουκανός, τονίζει ακόμη περισσότερο την αδυναμία των θεών να τιμωρήσουν τον ιερόσυλο Καίσαρα.

Η βελανιδιά του Οβίδιου υποφέρει σαν άνθρωπος, και η γεφύρωση των άψυχων με τα έμψυχα στοιχεία της φύσης είναι το άλφα και το ωμέγα στις Μεταμορφώσεις. Στον Λουκανό βλέπουμε ότι ο Καίσαρας είναι ο ίδιος μια φυσική δύναμη. Στο πρώτο βιβλίο ο Λουκανός τον παρομοίασε με τον κεραυνό, ενώ τον Πομπήιο με μια σεβάσμια και ιερή βελανιδιά. Η παρομοίωση τα λέει όλα. Ο κεραυνός θα χτυπήσει τη βελανιδιά και το αποκεφαλισμένο σώμα του Πομπήιου στο τέλος περιγράφεται ως sine nomine truncus ('ένας κορμός δίχως όνομα'). Η λέξη truncus σημαίνει τον κορμό του σώματος αλλά και τον κορμό τους δέντρου. Ο κεραυνός του Καίσαρα χτύπησε το επιβλητικό δέντρο του Πομπήιου. Στη δε περιγραφή του γαλατικού δάσους ο Λουκανός λέει ότι ούτε οι κεραυνοί δεν τολμούν να το χτυπήσουν. Ο Καίσαρας όμως, η προσωποποίηση του κεραυνού, το χτυπάει αλύπητα. Κι έτσι ο κεραυνός, το όπλο του Δία, του θεού που κυριαρχεί στο επικό σύμπαν και κινεί τα αφηγηματικά του νήματα, βρίσκεται πλέον στα χέρια του Καίσαρα, ο οποίος είναι θεός και δαίμονας μαζί. Ο δε Δίας μάλλον έχει πάρει σύνταξη από το επικό γίγνεσθαι.

Η αποψίλωση του γαλατικού δάσους περιγράφεται ούτε λίγο ούτε πολύ με λεξιλόγιο και εκφράσεις που θυμίζουν αφήγηση επικής μάχης. Στην Αινειάδα πολλοί πολεμιστές έχουν ονόματα δέντρων και στο έπος του Βιργιλίου η μάχη του Αινεία για τη γένεση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας αποκτά συχνά κοσμολογικές διαστάσεις. Ο Λουκανός όμως έχει προχωρήσει ένα βήμα παραπέρα. Παρουσιάζει την επίθεση εναντίον των δέντρων ως επίθεση εναντίον ανθρώπων. Τα όρια ανάμεσα στη φύση και στον άνθρωπο δεν είναι πάντα διακριτά, ενώ η πολιτική παράνοια ενός δικτάτορα δεν διαφέρει σε τίποτα από έναν φυσικό όλεθρο.

Οι ρωμαίοι επικοί παρουσιάζουν τον φυσικό κόσμο ως αναπόσπαστα δεμένο με την ανθρώπινη ύπαρξη και τον άνθρωπο ως ένα οργανικό κομμάτι του οικοσυστήματος. Πολλές φορές σκεφτόμαστε ότι ως άνθρωποι καλούμαστε να ορίσουμε την ύπαρξή μας μέσα στο περιβάλλον αλλά και σε αντίστιξη με το περιβάλλον και δεν συνειδητοποιούμε ότι δεν είμαστε τίποτε παραπάνω και τίποτε διαφορετικό από ένα μέρος του φυσικού κόσμου.

Σάββατο, 30 Μαΐου 2009

Πανελλαδικώς Τεχνοφοβικοί


Ιδού το θέμα το οποίο κλήθηκαν να αναπτύξουν οι μαθητές στις πανελλαδικές εξετάσεις.

Συχνά παρατηρείται πολλοί μαθητές να καταστρέφουν τα σχολικά τους βιβλία στα προαύλια των σχολείων κατά το τέλος του σχολικού έτους. Σε άρθρο που θα δημοσιευθεί στη σχολική σας εφημερίδα να αιτιολογήσετε το παραπάνω φαινόμενο και να αναφερθείτε στους τρόπους που θα συμβάλουν στην αρμονική συνύπαρξη του βιβλίου με τα ηλεκτρονικά μέσα πληροφόρησης και γνώσης (500-600 λέξεις).

Δυστυχώς αγνοώ τους σοφούς και ιθύνοντες νους που λανθάνουν πίσω από μια τέτοια πεφωτισμένη θεματολογία, αυτό όμως με καθιστά ακόμη πιο κατάλληλο να τους κρίνω, μιας και δεν έχω καμία άποψη για το ποιοι είναι και τι κάνουν, απλώς βλέπω τι γράφουν. Ας αρχίσουμε με θέματα δομής και ας αφήσουμε για τη συνέχεια θέματα ιδεολογίας-ιδεοληψίας.

Το θέμα αρχίζει με μια θέση. Οι μαθητές καίνε τελετουργικά τα σχολικά τους βιβλία μετά το πέρας του σχολικού έτους. Το γεγονός αυτό μάλιστα είναι διευρυμένο (βλ. "συχνά"). Ως εδώ πάμε καλά (αν και δεν γνωρίζω αν το φαινόμενο αυτό είναι διευρυμένο, όντας καλοπροαίρετος άνθρωπος, πιστεύω ότι οι μάστορες του θέματος έχουν γίνει επανειλημμένως μάρτυρες του φαινομένου). Στη συνέχεια, το θέμα ζητά από τους μαθητές να εντοπίσουν και να αιτιολογήσουν το φαιμόνενο. Κι εδώ πάμε καλά. Στην ίδια περίοδο όμως -και από το πουθενά- εμφανίζεται η τεχνολογία και η σχέση της με το βιβλίο, η οποία είναι προβληματική κατά την άποψη της επιτροπής. Το θέμα υπονοεί δηλαδή ότι το κάψιμο των βιβλίων συνδέεται κατά κάποιον τρόπο με τα ηλεκτρονικά μέσα. Δηλαδή ενώ ζητά υποκριτικά από τους μαθητές να αναπτύξουν τις αιτίες, μέσα στην ίδια περίοδο τους τζαμπουνά τη μοναδική αιτία, η οποία κατά την επιτροπή ευθύνεται για το φαινόμενο. Η δομή του θέματος είναι άκρως προβληματική. Δεν μπορείς να λες δηλαδή: "Θέλω να μου πείτε τα αίτια της εγκληματικότητας και επίσης πώς μπορούν να συνυπάρχουν αρμονικά οι Αλβανοί με τους Έλληνες". Κάτι τέτοιο είναι απαράδεκτο. Ποιος σου είπε εσένα ότι η συνύπαρξη Αλβανών-Ελλήνων έχει οποιαδήποτε σχέση με την εγκληματικότητα; Κι αν νομίζεις ότι έχει τότε γιατί με ρωτάς να σου βρω εγώ τα αίτια;

Δε θέλω να το πάω πολύ μακριά, αλλά το λογικό αυτό άλμα ταιριάζει γάντι σε ρητορική προπαγάνδας. Το θέμα κατευθύνει και εξαναγκάζει τους μαθητές να ακολουθήσουν συγκεκριμένη γραμμή. Τους βάζει σε καλούπια και χαντακώνει περίτρανα την ελεύθερη σκέψη. Τους ζητά να αποδεχτούν τη σχέση κάψιμο βιβλίων-ηλεκτρονικά μέσα χωρίς αντίρρηση και χωρίς καν η ίδια η επιτροπή να προσφέρει έστω και μια πενιχρή αιτιολόγηση, έτσι για τα μάτια του κόσμου.

Το πρόβλημα είναι σοβαρό, γιατί οι μαθητές, εκτός αν θέλουν να κάνουν χαρακίρι, δεν θα πρέπει να αμφισβητήσουν τα δεδομένα του θέματος, το οποίο όμως μπάζει από παντού. Τι έχει να πει η σοφή επιτροπή, για παράδειγμα, αν κάποιος σημειώσει ότι οι μαθητές καίγαν τα σχολικά τους βιβλία πολύ πριν από τη γενιά του internet και του facebook; Αν δεχτούμε αυτή τη θέση, αυτομάτως ακυρώνεται η σχέση τεχνολογία-κάψιμο βιβλίων. Και τι γίνεται με τις χώρες οι οποίες είναι τεχνολογικά προηγμένες, αλλά ουδείς μαθητής καίει τα βιβλία του; Και τι έχουν να πουν οι λόγιοι καθηγητάδες για το γεγονός ότι οι μαθητές καίνε τα σχολικά και όχι άλλα βιβλία; Πού κολλάει ο ηλεκτρονικός δαίμων εδώ πέρα;

Τα περί ηλεκτρονικών μέσων που υπονομεύουν το βιβλίο είναι απλώς αστεία. Αντί να δούμε τα χάλια μας για τον ηλεκτρονικό αναλφαβητισμό μας, αντί να δούμε πώς θα διορθωθούν οι τραγικές ελλείψεις στην υλικοτεχνική υποδομή των σχολείων, μας φταίνε τώρα τα μέσα. Υποθέτω, αν και δεν το γνωρίζω, ότι αυτοί που έβαλαν το θέμα είναι φιλόλογοι, αλλά θα 'θελα πολύ να ήξερα πώς επιβιώνουν στον επιστημονικό χώρο και ποια είναι άραγε η δική τους σχέση με το βιβλίο, αν τους βασανίζουν τέτοια διλήμματα. Έχουν ακούσει άραγε για το google books; Ξέρουν ότι το TLG (η ηλεκτρονική βάση όλης της αρχαιοελληνικής γραμματείας) έχει αλλάξει ριζικά την όψη των κλασικών σπουδών με τις πολυάριθμες επιλογές αναζήτησης που προσφέρει; Γνωρίζουν ότι η amazon και άλλα ηλεκτρονικά βιβλιοπωλεία κάνουν σπάνια βιβλία προσβάσιμα σε βαθμό που πριν από είκοσι χρόνια δεν θα μπορούσαμε καν να ονειρευτούμε;

Τελοσπάντων, δεν θέλω να γίνω κι άλλο κακός, οπότε κάπου εδώ σταματάω. Καλά αποτελέσματα σε όλα τα παιδιά και καλή τύχη με τους δεινόσαυρους που έχουν μπλέξει.

Παρασκευή, 29 Μαΐου 2009

Το αίνιγμα του επιγράμματος


Το επίγραμμα είναι ένα από τα αγαπημένα μου λογοτεχνικά είδη. Μέσα σε λίγες γραμμές ο ποιητής καλείται να συσσωρεύσει έμπνευση, ολοκληρωμένο νόημα, αλλά και μια έκπληξη στο τέλος, το κεντρί του επιγράμματος ή fulmen in clausula λατινιστί. Με δυο λόγια, η ουσία του επιγράμματος είναι ότι χρησιμοποιεί λίγες λέξεις για να πει πολλά πράγματα. Και αν ο επιγραμματοποιός είναι μεγάλος τεχνίτης, πολλές φορές εμπερικλύει γρίφους και αινίγματα, εξετάζοντας τα λογοτεχνικά αντανακλαστικά και την ευφυΐα των αναγνωστών του. Ο ρωμαίος (ισπανικής καταγωγής) επιγραμματοποιός Μάρκος Βαλέριος Μαρτιάλης (41-104 μ.Χ.) ήξερε καλά την τέχνη του, την οποία μπορούμε να απολαύσουμε στα 1561 επιγράμματά του. Η ποίηση, η σάτιρα και το χιούμορ του Μαρτιάλη τον καθιστούν δικαίως ως τον μεγαλύτερο επιγραμματοποιό της Λατινικής.

Από τα πολυάριθμα μικρά του κοσμήματα, ας δούμε ένα παράδειγμα:

Minxisti currente semel, Pauline, carina.
meiere uis iterum? iam Palinurus eris.

Κατούρησες μια φορά, Παουλίνε, καθώς το πλοίο έβαζε πλώρη.
Θέλεις να κατουρήσεις ξανά; Τότε θα είσαι Παλίνουρος.

Το επίγραμμα περιλαμβάνει ένα ή και περισσότερους γρίφους, μιας και εκ πρώτης όψεως δεν βγάζει και πολύ νόημα. Ας δούμε όμως πού κρύβεται το νόημα. Καταρχήν παρατηρούμε ότι ο Paulinus έχει σχεδόν το ίδιο όνομα με τον Palinurus. Επίσης, και τα δύο ονόματα εμφανίζονται περίπου στην ίδια θέση του στίχου. Ποιος είναι όμως ο Paulinus και ποιος ο Palinurus; Ο Paulinus προφανώς είναι κάποιος φίλος-γνωστός του Μαρτιάλη, τον οποίο ο ποιητής θέλει να διακωμωδήσει για την απρεπή συμπεριφορά του να κατουρήσει στο πλοίο. Ο Palinurus πάλι είναι χαρακτήρας της Αινειάδας, o μυθικός τιμονιέρης του Αινεία. Γιατί όμως ο Paulinus θα γίνει Palinurus αν επαναλάβει το παράπτωμά του; Η απάντηση σ᾽ αυτό το αίνιγμα έχει να κάνει με την παρετυμολογία που προτείνει εδώ ο Μαρτιάλης. Η ετυμολογία του ονόματος Παλίνουρος είναι πιθανώς ελληνική και σημαίνει αυτόν του κάνει τον ούριο άνεμο να επιστρέφει (πάλιν + οὖρος), ένα όνομα ιδιαίτερα πετυχημένο για έναν καπετάνιο. Ο Μαρτιάλης όμως, παρά προσδοκίαν και με φιλοκέρτομο τόνο, προτείνει κάτι άλλο. Αν μεταφράσουμε το meiere iterum στα ελληνικά έχουμε "πάλιν οὐρεῖν", κι έτσι ο Paulinus γίνεται αυτόματα Palinurus αν υποπέσει για δεύτερη φορά στο ατόπημά του. Η λέξη uis, μάλιστα, ανάμεσα στο meiere iterum, είναι το β᾽ενικό το uolo ('θέλω'), η ίδια όμως λέξη είναι ομόηχη με το ουσιαστικό uis, που σημαίνει όχι μόνο δύναμη, αλλά και ετυμολογία. Μ᾽αυτόν τον κώδικα ο Μαρτιάλης υπονοεί ότι η ετυμολογία είναι η λύση του γρίφου του.

Κάπου εδώ φαίνεται ότι τελειώνουν αυτά που έχουμε να πούμε για τις δυο αράδες του Μαρτιάλη. Κι όμως, το κεντρί του επιγράμματος μπαίνει βαθύτερα. Κάθε ρωμαίος του 1ου αιώνα μ.Χ. ήξερε τι απέγινε ο πηδαλιούχος του Αινεία. Στο τέλος του 5ου βιβλίου της Αινειάδας, ο Παλίνουρος δεν μπορεί να αντισταθεί στον πειρασμό του ύπνου, κοιμάται πάνω στο τιμόνι του, το οποίο και αποσπά με το βάρος του από τη βάση του, κι έτσι ο κοιμώμενος καπετάνιος πέφτει αγκαλιά με το τιμόνι του στη θάλασσα και πνίγεται. Επομένως, το επίγραμμα του Μαρτιάλη περιέχει μια έμμεση πλην σαφή απειλή στον φίλο μας που πάσχει από ακράτεια. Το να γίνει Παλίνουρος πάει να πει ότι θα τον πετάξουνε στη θάλασσα και αυτός μεν θα πνιγεί, το δε πλήρωμα θα απαλλαγεί από τη συχνουρία του. Αν έπιασε όλα αυτά τα υπονοούμενα ο Paulinus δεν θα το μάθουμε ποτέ, ας ελπίσουμε όμως ότι ήταν οξυδερκής αναγνώστης του Μαρτιάλη.

Τετάρτη, 20 Μαΐου 2009

Η οδός των Νεοελλήνων

Αντώνης Ρεγκάκος
 «Η οδός των Νεοελλήνων βρίσκεται ακόμη υπό κατασκευή...»

EIKONOΓPAΦHΣH: Τιτινα Χαλματζη

Της Αννας Γριμάνη

Η ελληνικότητα είναι αίσθημα ή συνείδηση;

Δεν ξέρω αν υπάρχει διάζευξη μεταξύ αισθήματος και συνείδησης. Το αίσθημα είναι μια μορφή συνείδησης ή συνοδεύεται συνήθως από αυτήν. Το πρόβλημα δεν είναι εάν η ελληνικότητα είναι αίσθημα ή συνείδηση, αλλά εάν υπάρχει ελληνικότητα και τι ακριβώς σημαίνει σήμερα αυτό.

Τι πιο μικρό ελληνικό αγάπησα.

Τα μικρά ποιήματα της ελληνιστικής περιόδου, τα μικροκαμωμένα ελαιόδενδρα της Μάνης.

Η υπέροχη εκδοχή του Ελληνα.

Οι τελευταίοι Ελληνες της Κωνσταντινούπολης.

Αυτό που με «χαλάει».

Αρχαίο ρήμα, που σημαίνει «χαλαρώνω». Κάτι τέτοιο δεν είναι απαραίτητα κακό, γίνεται όμως κακό όταν αφορά στον νου και στο πνεύμα (χαλί-φρων). Η σωματική ένταση, η επιθετικότητα και η οργή που επικρατεί σήμερα στη χώρα είναι αντιστρόφως ανάλογη προς τη νοητική.

Προσόν ή μειονέκτημα να είσαι Ελληνας σήμερα;

Μερικές φορές έχει κανείς στο εξωτερικό την αίσθηση ότι η λέξη Ελληνας είναι βρισιά. Αυτό, βέβαια, δεν είναι κάτι καινούργιο, όπως δείχνει η κάποτε πολύ διαδεδομένη φράση perfidia Graecorum. Tότε, όμως, στους αρνητικούς χαρακτηρισμούς λάνθανε και ένα είδος αναγνώρισης και φθόνου. Σήμερα δεν ξέρω αν ισχύει κάτι τέτοιο.

Παράγει πολιτισμό ο Ελληνας της νέας εποχής ή μένει κολλημένος σε μια ρητορική ελληνικότητα;

Χωρίς παραγωγή πολιτισμού δεν μπορεί να υπάρξει ανθρώπινη ζωή. Και η νεότερη Ελλάδα ασφαλώς παρήγαγε πολιτισμό, και μάλιστα υπό δύσκολες συνθήκες.

Με ποια ταυτότητα οι Ελληνες περιέρχονται στον σύγχρονο κόσμο;

Το ζήτημα της ταυτότητας είναι εξίσου δύσκολο με αυτό της ελληνικότητας. Σημαντικό στοιχείο της σημερινής μας ταυτότητας είναι το ευρωπαϊκό, που παραμένει προς το παρόν μάλλον εξωτερικό - όχι μόνο για εμάς, αλλά και για τους άλλους λαούς της Ευρωπαϊκής Ενωσης. Αξίζει, όμως, να το εσωτερικεύσουμε και εμείς και οι Ευρωπαίοι συμπολίτες μας. Παρά τα προβλήματα που παρουσιάζει η διαμόρφωσή της, μια κοινή, προσανατολισμένη στην ελευθερία, τη δημοκρατία, την ισότητα, τη δικαιοσύνη και την αλληλεγγύη, ευρωπαϊκή συνείδηση είναι όρος επιβίωσης των λαών και των αξιών της ηπείρου. Η υιοθέτηση της ευρωπαϊκής συνείδησης και ταυτότητας δεν συνεπάγεται απώλεια, αλλά εμβάθυνση της «ελληνικής ταυτότητας», αφού ένα όχι ευκαταφρόνητο μέρος των «ευρωπαϊκών αξιών» πρωτοδιατυπώθηκε στον τόπο που ζούμε και σε μια πρόδρομη της σημερινής μας γλώσσα.

Το ελληνικό μου «γιατί» κι ένα «πρέπει» που πέταξα.

Το «γιατί» που απαιτεί το λόγο για τον οποίο γίνεται κάτι, αυτό που οι αρχαίοι ονόμασαν λόγον διδόναι. Τη νεοελληνική κατηγορική προσταγή των τελευταίων δεκαετιών: «πρέπει να περνάμε καλά (με όποιο τίμημα)».

Ο Ελληνας ποιητής μου.

Ο ποιητής των ποιητών, ο Ομηρος, αλλά και ο Καβάφης, που έδειξε πως υπάρχει η δυνατότητα να χειριστεί κανείς με αντάξιό της τρόπο μια τόσο βαριά κληρονομιά, όπως είναι η αρχαιότητα, και να μην την προδώσει ή να την καταχραστεί.

Η αδιαπραγμάτευτη ελληνική αλήθεια μου.

«Το έθνος πρέπει να μάθει να θεωρεί εθνικό ό,τι είναι αληθινό». Χιλιοειπωμένο, αλλά πάντα επίκαιρο. Πιο δύσκολο από το να τη γνωρίσει είναι να πει κανείς στη σύγχρονη Ελλάδα απερίφραστα την αλήθεια.

Η Οδός των Ελλήνων στον παγκόσμιο χάρτη - ορίστε την.

Ο χάρτης είναι κάτι στατικό, η ιστορία όμως δυναμική και δύσκολο να την ορίσει κανείς, τουλάχιστον τόσο δύσκολο όσο και να προβλεφθεί το μέλλον, γι' αυτό άλλωστε την έχουν χαρακτηρίσει αντεστραμμένη προφητεία. Ενας φιλόσοφος θα έλεγε πως στους -αρχαίους- Ελληνες οφείλουμε τη δυνατότητα να έχουμε κάτι τέτοιο όπως έναν παγκόσμιο χάρτη, τη δυνατότητα δηλαδή να προσανατολιζόμαστε με έλλογο τρόπο στον κόσμο. Ευδιάκριτη στον παγκόσμιο χάρτη είναι και η «οδός του Βυζαντίου». Η «οδός των Νεοελλήνων» βρίσκεται ακόμη υπό κατασκευή· από εμάς εξαρτάται το μέγεθος και η διάρκειά της. Το εάν και πώς οι τρεις περίοδοι αποτελούν μια ενιαία και συνεχή οδό είναι ένα άλλο μεγάλο ζήτημα. Η ελληνική πατριδογνωσία δεν περιλαμβάνει μόνο γνώση αλλά και πολλά και δύσκολα ερωτήματα.

* Ο Αντώνης Ρεγκάκος είναι καθηγητής της Αρχαίας Ελληνικής Φιλολογίας και πρόεδρος του Τμήματος Φιλολογίας του ΑΠΘ, με σπουδές στα Πανεπιστήμια του Freiburg και της Βιέννης. Εχει τη γενική επιμέλεια της ελληνικής έκδοσης του αρχαιοελληνικού λεξικού του Franco Montanari που προετοιμάζεται (εκδ. Παπαδήμα). Οι μελέτες του για τον Ομηρο «Το χαμόγελο του Αχιλλέα» κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Πατάκη και η «Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Ιστοριογραφίας» από τις εκδόσεις Gutenberg-Τυπωθήτω.

http://www.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_kathcolumns_3_17/05/2009_1288503

Δευτέρα, 18 Μαΐου 2009

Λυσιστράτη

Εἰ γὰρ καθῄμεθ' ἔνδον ἐντετριμμέναι,
κἀν τοῖς χιτωνίοισι τοῖς Ἀμοργίνοις
γυμναὶ παρίοιμεν δέλτα παρατετιλμέναι,
στύοιντο δ' ἅνδρες κἀπιθυμοῖεν σπλεκοῦν,
ἡμεῖς δὲ μὴ προσιείμεθ', ἀλλ' ἀπεχοίμεθα,
σπονδὰς ποήσαιντ' ἂν ταχέως, εὖ οἶδ' ὅτι.
Αριστοφάνης, Λυσιστράτη 149-54

Γιατί αν καθόμαστε στο σπίτι περιποιημένες,
κι αν τριγυρνάμε με see-through φορέματα
γυμνές και το έχουμε ξυρισμένο σε σχήμα τριγώνου,
θα καυλώσουν οι άντρες και θα θέλουν να μας κουτουπώσουν,
κι αν όμως εμείς δεν πλησιάζουμε, αλλά κρατάμε αποστάσεις,
είμαι σίγουρη ότι θα συνάψουν γρήγορα ειρήνη.


Στη φωτογραφία βλέπουμε ένα μέλος ενός θιάσου που ανέβασε μια σύγχρονη παράσταση της Λυσιστράτης στην Ουάσιγκτον, ως διαμαρτυρία εναντίον του ατάσθαλου πρώην προέδρου των ΗΠΑ και του πολέμου του εναντίον του Ιράκ. Το πόσο αποτελεσματική θα ήταν η αποχή των γυναικών από τα συζυγικά τους καθήκοντα σ'αυτήν την περίπτωση είναι αμφίβολο- ο πρόεδρος Μπους (τουλάχιστον σε μένα) δίνει την εντύπωση του αναφρόδιτου. Κι αν οι Αμερικάνες περιορίστηκαν απλώς σε παραστάσεις της Λυσιστράτης, οι Κενυάτισσες προχώρησαν ένα βήμα παραπέρα και κήρυξαν σεξουαλική αποχή όχι για πλάκα αλλά στα σοβαρά. Εμπνεύστρια του εν λόγω εγχειρήματος είναι η Particia Nyaundi, διευθύντρια της Kenya's Federation of Women Lawyers, η οποία καλεί όλες τις γυναίκες να απαρνηθούν τις απολαύσεις του έρωτα, διαμαρτυρόμενες για τις εμφύλιες συγκρούσεις στο κυβερνητικό και-περιττό να πω- ανδροκρατούμενο κυβερνητικό σώμα της Κένυας. Ούσα βαθιά γνώστρια της ανδρικής ψυχολογίας, η Nyaundi δεν παρέλειψε να επιστρατεύσει και όσες γυναίκες προσφέρουν τα κάλλη τους επί χρήμασι. Είναι διατεθειμένη μάλιστα να πληρώσει η ίδια τις εργαζόμενες κοπέλες: "We are asking even sex workers to join the cause even if we have to pay them ourselves", δήλωσε η ανένδοτη δικηγόρος.

Δεν ξέρω πώς της ήρθε αυτή η ιδέα της Nyaundi, αλλά κάτι μου λέει ότι κάτι θα πήρε το αφτί της για τη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη, αν και δεν παίρνω όρκο ότι διάβασε το κείμενο στο πρωτότυπο. Με το να μετατρέπει όμως την κωμωδία σε πραγματικότητα, η Κενυάτισσα διασαλεύει ένα από τα πιο βασικά στοιχεία του κωμικού, το οποίο είναι η αντιστροφή-ανατροπή της πραγματικότητας. Αυτό άλλωστε έχει να κάνει όχι μόνο με την κωμωδία, αλλά και με αυτό που ο Bahtin ονόμασε carnivalization. Τα πράματα έρχονται πάνω κάτω κι έτσι μπορούν να εκτονωθούν (έστω για λίγο) κοινωνικά πάθη και εντάσεις. Στη ρωμαϊκή κωμωδία, για παράδειγμα, ο δούλος κυβερνά με τις πονηριές του τον αφέντη του. Στον Αριστοφάνη, οι γυναίκες αποφασίζουν για τον πόλεμο και την ειρήνη. Με το να παίρνει αυτή την ιδέα στα σοβαρά, η Nyaundi της αφαιρεί την κωμική της διάσταση.

Οι θεωρίες περί κωμωδίας είναι δύσκολες και το γέλιο δεν ανατρέπει απλώς την υπάρχουσα τάξη, όπως μας λέει ο Ομπέρτο Έκο στο "'Ονομα του Ρόδου". Τα πράματα είναι λίγο πιο περίπλοκα. Ναι, το γέλιο πηγάζει από τη διασάλευση της καθεστηκυίας τάξης, αλλά προαπαιτεί τις προκαταλήψεις μας, χωρίς τις οποίες η κωμωδία δεν λειτουργεί. Λυπάμαι για το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγω, αλλά περιμένω τις αντιδράσεις σας. Η κωμωδία είναι κατά βάση φύλακας συντηρητικών μάλλον παρά προοδευτικών στοιχείων.

Η Λυσιστράτη παρουσιάστηκε στα πλαίσια μίας θρησκευτικής τελετής (τα Λήναια). Η λειτουργία της ως κωμωδίας βασίζεται στο τελετουργικό στοιχείο της ανατροπής της κοινωνικής ιεραρχίας, το οποίο παράλληλα είναι συστατικό στοιχείο του κωμικού. Το ότι οι γυναίκες παίρνουν την εξουσία στην κωμωδία μας λέει ακριβώς ότι κάτι τέτοιο αποκλείεται να συμβεί στην πραγματικότητα. Γι' αυτό και είναι κάτι αστείο. Και δεν είναι τυχαίο ότι η ουτοπία και το φανταστικό είναι το άλφα και το ωμέγα της αριστοφανικής κωμωδίας. Το κωμικό είναι η ακύρωση του κόσμου όπως τον ξέρουμε. Αυτό όμως το "όπως τον ξέρουμε" είναι ακριβώς οι προκαταλήψεις μας τις οποίες η κωμωδία, με το να τις ανατρέπει προσωρινά, τις επιβεβαιώνει μόνιμα.

Το πράμα όμως και πάλι δεν είναι τόσο απλό. Πριν από ένα μήνα επισκέφθηκα στο Ωνάσσειο Ίδρυμα της Νέας Υόρκης μία έκθεση με τίτλο Worshipping Women. Από τις ελάχιστες περιπτώσεις όπου δεν είδαμε απλώς ένα μάτσο αρχαία πράματα, αλλά μια καλά μελετημένη έκθεση με σκοπό να καταδείξει ότι οι γυναίκες μέσω της θρησκείας έπαιζαν πολύ πιο σημαντικό πολιτικό ρόλο απ' ό,τι φανταζόμαστε. Όλες αυτές οι ιέρειες δεν ήταν καλόγριες που απαρνήθηκαν τα εγκόσμια, αλλά λειτουργούσαν σε μια κοινωνία όπου θρησκεία και πολιτική πολλές φορές ήταν ένα και το αυτό. Και η αριστοφανική Λυσιστράτη δεν ήταν απλώς αποκύημα της φαντασίας του Αριστοφάνη για να βγει γέλιο, αλλά βασιζόταν σε μια υπαρκτή μορφή, την ιέρεια της Αθηνάς Λυσιμάχη. Το 411 π.Χ μάλιστα, η Λυσιμάχη, η οποία τελούσε ιέρεια της Αθηνάς Πολιάδος επί εξηντατέσσερα έτη, αντιτέθηκε στον πόλεμο, όπως υπονοεί ο Αριστοφάνης στην Ειρήνη (991-2).

Η Λυσιστράτη βέβαια εύκολα δίνει την εντύπωση ότι είναι απλώς μια τελείως φανταστική ηρωίδα. Το όνομά της υπαγορεύεται ουσιαστικά από το ρόλο της, περιορίζοντας την ύπαρξή της στην πλοκή του αριστοφανικού παραδόξου. Είναι αυτή που λύει τον στρατό, ενώ παράλληλα το ρήμα "λύω", με τις ερωτικές συνδηλώσεις που έχει στα Αρχαία Ελληνικά, υπονοεί ακριβώς ότι η Λυσιστράτη διαλύει τα στρατεύματα παραλύοντας τα μέλη των ανδρών. Κι όμως το όνομα Λυσιστράτη όχι μόνο ήταν πραγματικό γυναικείο όνομα, αλλά παραπέμπει και στην καθόλα πραγματική Λυσιμάχη και στην αντιπολεμική στάση της. Γι' αυτούς που δεν έχουν πιάσει το υπονοούμενο, ο Αριστοφάνης το κάνει σαφές όταν η Λυσιστράτη λέει "οἶμαί ποτε Λυσιμάχας ἡμᾶς ἐν τοῖς Ἕλλησι καλεῖσθαι" ("νομίζω κάποτε όλοι οι Έλληνες θα μας ονομάσουν Λυσιμάχες", Λυσιστράτη 554). Ο Αριστοφάνης δεν υπόκειται τόσο εύκολα στις διχοτομήσεις και τα θεωρητικά νυστέρια των κριτικών της κωμωδίας.

Το σχέδιο της Λυσιστράτης είναι διπλό. Οι νέες γυναίκες θα απέχουν από τα οικιακά και (κυρίως) τα συζυγικά τους καθήκοντα και οι γριές θα καταλάβουν την Ακρόπολη, αποκλείοντας την ανδρική πρόσβαση στο ταμείο της πόλης, ο πλούτος του οποίου στηρίζει τον πόλεμο. Στο ναό της Αθηνάς στην Ακρόπολη, βέβαια, κουμάντο έκανε η Λυσιμάχη. Και οι γυναίκες που έκαναν κουμάντο στα οικιακά, τώρα κάνουν κουμάντο στην πόλη. Τα καθήκοντά τους είναι τα ίδια (μένουν κλεισμένες και προσέχουν τα οικονομικά), μόνο που τα μεγέθη έχουν αλλάξει. Από τα εν οίκω έχουν περάσει στα εν δήμω. Η επίθεση των γερόντων με τα παλούκια τους στην Ακρόπολη είναι άλλωστε μια παρωδία της σεξουαλικής υστερίας που έχει καταλάβει τους άνδρες. Οι πύλες της παρθένου και πολιούχου Αθηνάς μένουν ερμητικά κλειστές, και οι εισβολείς αναχαιτίζονται με ένα απρόσμενο κρύο ντουζ που τους προσφέρουν οι ελεύθερες πολιορκημένες γυναίκες. Και στο τέλος μένουν βρεγμένοι και με τα παλούκια στο χέρι.

Τελικά δεν ξέρω αν η κωμωδία απλώς ανατρέπει την πραγματικότητα ή παίζει επικίνδυνα με τα όριά της, όπως μου φαίνεται ότι γίνεται στην περίπτωση της Λυσιστράτης. Ίσως να διάβασε μ' αυτόν τον τρόπο η κενυάτισσα Λυσιστράτη την αριστοφανική κωμωδία και αποφάσισε να την κάνει πράξη. Μόνο που στην περίπτωσή της μου φαίνεται ότι κακώς πήρε κατά γράμμα ό,τι λέει ο Αριστοφάνης. Εφτά μέρες ήταν αρκετές για να λυγίσουν οι άντρες και να λήξει ο πελοποννησιακός πόλεμος, αλλά οι εφτά μέρες αποχής που κήρυξε η Nyaundi δεν ήταν εξίσου αποτελεσματικές. Έτσι από την επανάσταση της Κενυάτισσας ενάντια στη φιλονεικούσα ανδροκρατία λείπει το ευτυχές τέλος της αριστοφανικής κωμωδίας, το οποίο φυσικά διαφωνεί με την αιματηρή πραγματικότητα ενός πολέμου που συνεχίστηκε για οχτώ χρόνια μετά το τέλος της Λυσιστράτης. Μετά την παράσταση πρέπει να επιστρέψουμε στην πραγματικότητα και νομίζω ένα άλλο βασικό στοιχείο της κωμωδίας είναι ότι εκφράζει τους πόθους που δεν μπορούμε να πραγματοποιήσουμε. Η συνεχής διακωμώδηση της ανεκπλήρωτης στύσης συνηγορεί σ' αυτήν την άποψη.

Σάββατο, 25 Απριλίου 2009

Η μάσκα της τραγωδίας


Κάποιος φίλος τους blog μου ζήτησε να γράψω κάτι για το θέατρο. Θα προσπαθήσω να κάνω ό,τι μπορώ. Το θέμα μου είναι το εξής: Στην αρχαιοελληνική τραγωδία αρχικά υπήρχε μόνο ένας υποκριτής, στη συνέχεια δύο και τέλος ο Αισχύλος αύξησε τον αριθμό σε τρεις. Αυτό σημαίνει ότι πρώτον δεν μπορούσαν να είναι πάνω από τρία ομιλώντα πρόσωπα επί σκηνής και δεύτερον ένας ηθοποιός είχε να παίξει πάνω από ένα χαρακτήρα και ο ποιητής έπρεπε να λάβει υπόψη του και το χρόνο που χρειαζόταν να αλλάξουν κοστούμια και μάσκες οι ηθοποιοί. Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στις σύγχρονες παραστάσεις και, ενώ φαίνεται ότι είναι μια σύμβαση που περιόριζε τις δραματικές δυνατότητες, θα αναφέρω κάποια παραδείγματα που δείχνουν ότι οι αρχαίοι τραγικοί χρησιμοποίησαν αυτό τον περιορισμό για να πετύχουν πολύ ενδιαφερόντα δραματικά αποτελέσματα. Στις σύγχρονες παραστάσεις αυτά τα αποτελέσματα χάνονται, απλώς επειδή δεν υπάρχει ο περιορισμός των τριών υποκριτών.

Πριν συνεχίσω όμως μια παρέκβαση-διευκρίνιση. Αναλύοντας την δραματική τεχνική των αρχαίων παραστάσεων δεν θέλω επ' ουδενί να υποστηρίξω ότι οι σύγχρονες παραστάσεις πρέπει να είναι μουσειακές. Κάθε άλλο, αυτό νομίζω είναι το πρόβλημα, όχι η λύση. Πολλοί φιλόλογοι αλλά και άνθρωποι του θεάτρου έχουν εστιάσει στα παγκόσμια μηνύματα και στις πανανθρώπινες αλήθειες που άρθρωσε ο λόγος των μεγάλων τραγικών, και έχουν ξεχάσει ότι τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο στο αθηναϊκό κοινό και είχαν πολλά να πουν για τις τρέχουσες πολιτικές εξελίξεις. Εφόσον οι τραγωδίες είχαν συγχρονική και τοπική διάσταση, δεν έχω καμία ένσταση στην προσπάθεια κάποιων σκηνοθετών να ανεβάσουν παραστάσεις που θα σχολιάζουν έμμεσα τα σύγχρονα γεγονότα, γιατί αυτό ακριβώς έκανε ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Οι αρχαίοι μύθοι των τραγωδιών ήταν αρχαίοι και για τους αρχαίους, την ίδια στιγμή όμως λειτουργούσαν ως κεκαλυμμένη κριτική της σύγχρονης πολιτικής σκηνής.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του Οιδίποδα Τυράννου. Και μόνο ο τίτλος του έργου λέει πολλά για το αθηναϊκό κοινό. Η λέξη τύραννος, μας έλεγαν στα σχολειά μας οι φιλόλογοι αναμασώντας τα λεγόμενα άλλων μεγαλύτερων φιλολόγων, δεν είναι απαραίτητα αρνητική, αλλά σημαίνει απλώς "κυβερνήτης" ή "βασιλιάς". Έπρεπε όμως να πάνε να πουν αυτήν την άποψη στο αθηναϊκό κοινό, που άκουγε τη λέξη τύραννος και του σηκωνόταν η τρίχα κάγκελο, μιας και όλο και κάποιος συγγενής-φίλος-γνωστός κάθε πολίτη είχε εξοντωθεί από τους τριάκοντα. Όλοι αυτοί, λοιπόν, που ερμηνεύουν τον Οιδίποδα του εν λόγω έργου ως θετικό ήρωα, αγνοούν μία πολύ βασική παράμετρο αναπόφευκτα συνδεδεμένη με τα πολιτικά δρώμενα της κλασικής Αθήνας. Όπως στους Έλληνες σήμερα "τύραννος" ανακαλεί το ρήμα "τυραννώ" (=βασανίζω), άλλο τόσο η σημασία αυτή ήταν δεδομένη για τον αρχαίο Έλληνα. Αυτοί που υποστηρίζουν ότι "τυραννώ" σήμαινε απλώς "κυβερνώ", θα πρέπει να τσεκάρουν τη σκηνή όπου ο Οιδίποδας βασανίζει-τυραννά επί σκηνής ένα φτωχό και κακόμοιρο βοσκό. Ο τύραννος κυβερνά διά πυρός και σιδήρου.

Το έργο ανοίγει με τον Οιδίποδα να είναι βαθιά προβληματισμένος για το λοιμό που μαστίζει τη Θήβα και για τον οποίο είναι υπαίτιο το πατροκτόνο χέρι του τυράννου. Δε θέλει πολύ μυαλό να δει κανείς ότι το αθηναϊκό κοινό θα ανακαλούσε το λοιμό που τους θέρισε κατά τον πελοποννησιακό πόλεμο, έναν πόλεμο εξίσου αδελφοκτόνο με τον εμφύλιο πόλεμο του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, των τέκνων του Οιδίποδα. Στο έργο του Σοφοκλή ο τύραννος έφερε το λοιμό και τον εμφύλιο, στον πελοποννησιακό εμφύλιο ο λοιμός έφερε τους τυράννους στην Αθήνα. Και για να το χοντρύνω. Ο Κρέων, που παίζει στα δάχτυλα τον Οιδίποδα με τους χρησμούς και άλλα μπερδεμένα που τσαμπουνά, είναι σχεδόν συνονόματος με τον Κλέωνα, τον διαβόητο αθηναίο δημαγωγό. Ας μην ξεχνάμε ότι είμαστε στον οίκο των Λαβδακιδών και ο λαβδακισμός είναι ακριβώς το φαινόμενο που εξηγεί την μετατροπή "Κρέων-Κλέων". Εν κατακλείδι, μια παράσταση που προβάλλει το διαχρονικό στοιχείο μιας τραγωδίας και αδυνατεί να επαναπροσδιορίσει τη συγχρονική της διάσταση χάνει εν πολλοίς το νόημα των αρχαίων έργων.

Παραπήγε όμως αυτή η παρέκβαση. Στο θέμα μου τώρα. Ο Αισχύλος ήταν ο πρώτος ποιητής που αύξησε τον αριθμό των υποκριτών από δύο σε τρεις και φρόντισε να το κάνει με εντυπωσιακό τρόπο. Στην κορυφαία δραματική σκηνή των Χοηφόρων, ο Ορέστης ετοιμάζεται να σκοτώσει τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα, η οποία επικαλείται τη μητρική της ιδιότητα, δείχνει στον Ορέστη το στήθος που τον έθρεψε, και ο ήρωας κλονίζεται και συνειδητοποιεί ότι το να σκοτώσεις τη μητέρα σου είναι τελικά πιο δύσκολο από ό,τι φανταζόταν, ακόμη κι αν αυτό προστάζει ο Απόλλωνας. Καθώς είναι έτοιμος να κάνει πίσω ρωτά τον Πυλάδη τι να κάνει:

Πυλάδη, τί δράσω; μητέρ' αἰδεσθῶ κτανεῖν;

Πυλάδη, τι να κάνω; Να ντραπώ να σκοτώσω τη μητέρα μου;
Χοηφόροι 899

Ως το σημείο αυτό ο Πυλάδης είναι βωβό πρόσωπο και σύμφωνα με τις ως τότε συμβάσεις τρίτος υποκριτής δεν μπορεί να υπάρχει επί σκηνής. Για πρώτη φορά όμως στην ιστορία της αρχαίας τραγωδίας η σύμβαση αυτή σπάει μαζί με τη σιωπή του Πυλάδη. Η δραματική αυτή υπέρβαση σίγουρα έκανε μεγάλη εντύπωση στο κοινό της Αθήνας όταν πρωτοπαρουσιάστηκε η Ορέστεια, αλλά πλέον η μεταθεατρική αυτή έκπληξη αναπόφευκτα χάνεται στις σύγχρονες παραστάσεις. Ο Πυλάδης ανοίγει το στόμα του μία και μοναδική φορά και τα λόγια του πείθουν τον Ορέστη να σκοτώσει την Κλυταιμνήστρα:

ποῦ δὴ τὸ λοιπὸν Λοξίου μαντεύματα
τὰ πυθόχρηστα, πιστά τ' εὐορκώματα;
ἅπαντας ἐχθροὺς τῶν θεῶν ἡγοῦ πλέον.

Και πού είναι λοιπόν οι μαντείες του Λοξία, οι χρησμοί του Πύθιου Απόλλωνα, οι αληθείς και έμπιστοι όρκοι; Στο εξής να θεωρείς όλους του θεούς εχθρούς σου.
Χοηφόροι 900-3

Το δεύτερο παράδειγμα είναι από τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή. Το έργο παρουσιάστηκε το έτους θανάτου του Ευριπίδη και ο Σοφοκλής, μας λένε τα αρχαία σχόλια, παρουσίασε το χορό με πένθιμη ενδυμασία, τιμώντας τον νεκρό Ευριπίδη. Τον τίμησε επίσης καθώς στον Φιλοκτήτη ο Σοφοκλής χρησιμοποίησε για μία και μοναδική φορά το ευριπίδειο τέχνασμα του από μηχανής θεού. Ο Φιλοκτήτης διαδραματίζεται στη Λήμνο, όπου οι Αχαιοί με πρωτοβουλία του Οδυσσέα εγκατέλειψαν τον Φιλοκτήτη καθώς πήγαιναν στην Τροία, επειδή η πληγή στο πόδι του και οι κραυγές του δημιουργούσαν αναστάτωση στην εκστρατεία. Ένας χρησμός όμως λέει ότι για να πέσει η Τροία οι Αχαιοί χρειάζονται το τόξο του Ηρακλή, το οποίο κατέχει πλέον ο Φιλοκτήτης, ο οποίος φυσικά τρέφει άσβεστο μίσος για τους Αχαιούς και ειδικά για τον Οδυσσέα. Ο Νεοπτόλεμος και ο Οδυσσέας αποβιβάζονται στη Λήμνο και προσπαθούν να ξεγελάσουν το Φιλοκτήτη και να του κλέψουν το τόξο του. Ο νεαρός Νεοπτόλομος όμως αδυνατεί να εξαπατήσει τον ήρωα και να ακολουθήσει τις απατεωνιές του Οδυσσέα και λυγίζει. Ο Φιλοκτήτης καταλαβαίνει την πλεκτάνη, γίνεται έξω φρενών και το έργο οδηγείται σε αδιέξοδο. Στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο θεός Ηρακλής, προστάζει τον Φιλοκτήτη να πάει στην Τροία, το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευτυχισμένοι.

Ο από μηχανής θεός σε ένα έργο του Σοφοκλή έρχεται ως μεγάλη έκπληξη στο κοινό και σηκώνει συζήτηση. Αν αναλογιστούμε τώρα ότι ο ηθοποιός που παίζει τον Οδυσσέα πρέπει επίσης να παίξει και τον θεό Ηρακλή, το πράμα αποκτά ενδιαφέρον. Τελικά τι βλέπουμε στο τέλος; Τον Ηρακλή ή μήπως τον ειδήμονα των μεταμφιέσεων Οδυσσέα που άλλαξε το κοστούμι του και εμφανίζεται επί σκηνής ως Ηρακλής; Τι πιο κατάλληλο για τον πολυμήχανο Οδυσσέα από το να χρησιμοποιήσει τη θεατρική μηχανή; Το θέμα βέβαια είναι ανοιχτο στην πρόσληψη του κοινού. Πάντως ο Σοφοκλής όντως τίμησε τον Ευριπίδη. Όχι μόνο χρησιμοποίησε τον από μηχανής θεό αλλά έσπειρε και αμφιβολίες στο κοινό για την ύπαρξη των θεών. Εν ολίγοις, ο Σοφοκλής επιτυγχάνει μία εντυπωσιακή δραματική αμφισημία λόγω του περιορισμού των τριών υποκριτών στην αρχαία τραγωδία.

Το τελευταίο μου παράδειγμα είναι από την Άλκηστη του Ευριπίδη. Στο έργο αυτό ο βασιλιάς Άδμητος πρέπει να πεθάνει, αλλά ο Απόλλωνας ξεγελά τις Μοίρες και κανονίζει να πεθάνει κάποιος άλλος στη θέση του Άδμητου. Η Άλκηστη, η νεαρή γυναίκα του Άδμητου, συμφωνεί να πεθάνει στη θέση του άντρα της. Ορκίζει τον Άδμητο όμως να μην παντρευτεί καμιά άλλη γυναίκα αλλά να τιμήσει τη μνήμη της. Σα να ξέρει όμως η Άλκηστη, όπως ομολογεί, ότι ο Άδμητος θα βρει κάποια άλλη να την αντικαταστήσει. Η Άλκηστη πεθαίνει και στον βασιλικό οίκο πέφτει πένθος βαρύ. Ο Ηρακλής όμως, τον οποίο ο Άδμητος φιλοξένησε παρά τη δυστυχία του, κλέβει την Άλκηστη από το Θάνατο και στο τέλος την γυρίζει καλυμμένη με ένα πέπλο στον Άδμητο. Το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευτυχισμένοι.

Το τέλος είναι αρκετά ύποπτο. Η γυναίκα που φέρνει ο Ηρακλής είναι καλυμμένη και δεν μπορεί να είναι ο ηθοποιός που παίζει την Άλκηστη. Βασικά, δεν είναι καν ηθοποιός, αλλά βωβό πρόσωπο. Η θεατρική διαφορά ανάμεσα στον ηθοποιό και το βωβό πρόσωπο είναι κάτι σαν τη διαφορά πρωταγωνιστή και κομπάρσου, γεγονός που αναδεικνύει τη διαφορά ανάμεσα στην πρωταγωνίστρια Άλκηστη και στην αναστημένη και βωβή Άλκηστη. Η ερώτηση είναι αναπόφευκτη. Ο Ηρακλής υποτίθεται ότι φέρνει την Άλκηστη, αλλά μήπως τελικά κουβαλάει μια άλλη γυναίκα; Το συνηθίζει άλλωστε ο ήρωας να καταστρέφει πόλεις και να υποδουλώνει γυναίκες. Βέβαια είναι γνωστό ότι ο Ηρακλής πήγε στον κάτω κόσμο και επέστρεψε επιτυχώς, αλλά ήταν κάτι τύποι σαν τον Ευριπίδη που θεωρούσαν αυτές τις ιστορίες δεισιδαιμονίες των γιαγιάδων. Τι γίνεται στο τέλος της Άλκηστης λοιπόν; Ο Ηρακλής φέρνει πίσω τη γυναίκα του Αδμήτου ή απλώς κουβαλάει μια άλλη γυναίκα την οποία τελικά δέχεται ο Άδμητος, ο οποίος όχι μόνο άφησε τη γυναίκα του να πεθάνει, αλλά βρήκε αντικαταστάτρια μέσα σε μια μέρα; Το πράμα είναι ανοιχτό στην πρόσληψη του θεατή. Ο Ευριπίδης πάντως χρησιμοποιεί κι αυτός τη σύμβαση των τριών υποκριτών για να προσθέσει μια άλλη δραματική διάσταση στο έργο του.



Σάββατο, 28 Μαρτίου 2009

Αράχνη



Ύστερα από παρότρυνση του Σ.Π.Ρ θα σας πω άλλη μία ιστορία από τον Οβίδιο, την ιστορία του διαγωνισμού ύφανσης ανάμεσα στην Αράχνη και τη θεά Αθηνά (Μεταμορφώσεις 6.1-145). Η Αράχνη ήταν μια κοπέλα από τη Λυδία, η οποία προσπάθησε να ξεφύγει από την αφάνεια της ταπεινής της καταγωγής μέσω της απαράμιλλης τέχνης της. Τα θαυμαστά έργα του αργαλειού της έκαναν τις νύμφες να παρατήσουν τα λημέρια τους και να κατεβούν από τα βουνά για να θαυμάσουν όχι μόνο τα υφαντά της Αράχνης, αλλά και τη διαδικασία δημιουργίας τους. Όταν της είπαν ότι τόσο καλή που λες και η Αθηνά να της δίδαξε την τέχνη, η θνητή κοπέλα αντέδρασε προκαλώντας τη θεά σε ένα διαγωνισμό. Η Αθηνά ανταποκρίθηκε στην πρόκληση και οι διεκδικήτριες της υφαντικής αριστείας έστησαν τους αργαλειούς τους μπροστά σε ένα κοινό νυμφών. Η Αθηνά απεικόνισε στο κέντρο του εργόχειρού της την διαμάχη που είχε η ίδια με τον Ποσειδώνα για την ονομασία της Αθήνας και τη νίκη της. Η κεντρική αυτή εικόνα πλαισιωνόταν από παραδείγματα θνητών που προκάλεσαν τους θεούς και τιμωρήθηκαν. Δε θέλει πολύ σοφία για να καταλάβουμε ότι το θέμα που επέλεξε η Αθηνά κρούει τον κώδωνα του κινδύνου στην Αράχνη. Η θεά που αποδείχθηκε ισχυρότερη από τον Ποσειδώνα δεν έχει λόγο να φοβηθεί μια θνητή κοπέλα, η οποία καλά θα κάνει να παραδειγματιστεί από το τι συμβαίνει στους βλάσφημους θνητούς όταν προκαλούν τους θεούς. Η Αράχνη ύφανε στο εργόχειρό της ένα κατάλογο θεών, οι οποίοι μεταμορφώθηκαν για να βιάσουν τα θύματά τους. Η θνητή κοπέλα δημιουργεί ένα σοκαριστικό πανόραμα βιασμών, αιμομιξιών και κτηνοβασιών, προκαλώντας ξεδιάντροπα την παρθένο Παλλάδα και ξεμπροστιάζοντας την υποκρισιά της ως υπερασπίστριας του Δία και του καθεστώτος των ολύμπιων θεών.

Μετά το τέλος του διαγωνισμού, ο ποιητής μας ξαφνιάζει, καθώς η Αράχνη αποδεικνύεται όντως ανώτερη της Αθηνάς. Η θεά, η οποία δεν μπορεί παρά να αναγνωρίσει την ήττα της, ξεσπά βίαια και χτυπά το μέτωπο της φτωχής κοπέλας με την αιχμηρή κερκίδα της. Η Αράχνη, μη μπορώντας να υποστεί μια τέτοια ταπείνωση, δένει μια θηλιά στο λαιμό της και κρεμιέται. Η Αθηνά τότε την μεταμορφώνει σε αράχνη, ένα έντομο που ειδικεύεται στους ιστούς, οι οποίοι όμως, αν και περίτεχνοι, στερούνται κάθε καλλιτεχνικής αξίας. Για την ιστορία αυτή δεν έχουμε καμιά άλλη πηγή, αλλά φαίνεται ότι δεν ήταν εφεύρεση του Οβίδιου, καθώς ο Βιργίλιος στα Γεωργικά αναφέρει σύντομα ότι η αράχνη μισήθηκε από τη θεά Αθηνά.

Ένα από τα πιο αξιοσημείωτα στοιχεία της ιστορίας είναι ότι το έργο της Αράχνης μοιάζει να έχει κοσμογονικές διαστάσεις. Η κοπέλα στην αρχή μαζεύει την άμορφη μάζα του μαλλιού δίνοντάς της σφαιρικό σχήμα, και ο Οβίδιος χρησιμοποιεί λέξεις και φράσεις που παραπέμπουν στην αρχή των Μεταμορφώσεων και στη δημιουργία της σφαιρικής Γης από την άμορφη μάζα του Χάους. Η Αράχνη όχι μόνο προκαλεί τους θεούς, αλλά μοιάζει η ίδια με το δημιουργό του σύμπαντος, καθώς ο Οβίδιος δημιουργεί ένα σύνθετο πλέγμα που ενώνει την κοσμική δημιουργία με την ποιητική δημιουργία και τον ποιητή του κόσμου με την υφαντική τέχνη.

Τα πολύχρωμα νήματα της Αθηνάς και της Αράχνης συγκρίνονται με τις ακτίνες του ήλιου που διαπερνούν τις σταγόνες βροχής σχηματίζοντας το ουράνιο τόξο. Πέρα από την ομορφιά της παρομοίωσης, η σχέση ανάμεσα στον θόλο του ουρανού και στο υφάδι των ανταγωνιζόμενων παρθένων δίνει κοσμολογικές διαστάσεις στην ύφανση. Η λέξη-κλειδί που συνδέει την ύφανση με την παρομοίωση είναι η λέξη radius, που σημαίνει και 'ακτίνα ηλίου', αλλά και 'κερκίδα'. Η Αθηνά και η Αράχνη υφαίνουν την φαντασμαγορική πολυχρωμία των εργοχείρων τους, όπως οι ακτίνες του ήλιου "κεντούν" το υγρό στερέωμα του ουρανό, δημιουργώντας το ουράνιο τόξο. Το θέμα της Αράχνης, μας λέει ο Οβίδιος, είναι "οι βιασμοί των κατοίκων του ουρανού" (caelestia crimina), ενώ το υφάδι της κοπέλας συγκρίνεται με τον ουρανό (caelum). Η Αράχνη ρίχνει άπλετο φως με την κερκίδα της στα εγκλήματα των ουράνιων θεών.

Ο παραλληλισμός αυτός του έργου της Αράχνης με το έργο του ήλιου έχει περαιτέρω προεκτάσεις. Στο 4ο βιβλίο των Μεταμορφώσεων ο θεός Ήλιος αποκαλύπτει στον Ήφαιστο την απιστία της γυναίκας του Αφροδίτης με τον Άρη. Όπως οι ακτίνες του Ηλίου δεν αφήνουν τις σεξουαλικές παρασπονδίες των θεών να μείνουν κρυφές, έτσι και η Αράχνη με την κερκίδα της αποκαλύπτει τα σαρκικά πάθη των αθανάτων. Ο Ήφαιστος δημιουργεί ένα δίχτυ στο οποίο παγιδεύει τους μοιχούς και ο Οβίδιος παρομοιάζει τη λεπτότητα του διχτυού με τον ιστό της αράχνης. Η Αράχνη άλλωστε, όπως ο Ήφαιστος, παγιδεύει στον ιστό της τους θεούς in flagrante, λες και είναι έντομα. Και αν λάβουμε υπόψη μας ότι η αφηγήτρια της ιστορίας του Ήλιου και του Ηφαίστου είναι η Λευκονόη, μια κοπέλα που υφαίνει και προκαλεί την οργή ενός άλλου θεού, του Διόνυσου, τότε το έργο του Ήλιου, η παγίδα του Ήφαιστου, και ο ιστός της Αράχνης συνυφαίνονται νοηματικά.

Η οργισμένη αντίδραση της Αθηνάς καταστρέφει την απροκάλυπτη καταγγελία της Αράχνης. Η θεά κάνει κομμάτια το έργο της κοπέλας και την χτυπά με την κερκίδα της:

et rupit pictas, caelestia crimina, uestes;
utque Cytoriaco radium de monte tenebat,
ter quater Idmoniae frontem percussit Arachnes.
6.131-3

και ξέσκισε το κεντημένο εργόχειρο, τα ουράνια εγκλήματα.
Καθώς κρατούσε την κερκίδα από το βουνό Κύτορος,
τρεις, τέσσερις φορές τρύπησε το μέτωπο της Αράχνης.

Η μετάφρασή μου είναι για κλάματα, αλλά για να μεταφράσεις ένα στίχο του Οβίδιου πρέπει να έχεις πολύ ταλέντο και πολύ χρόνο, κι εγώ δεν έχω τίποτα από τα δύο. Ως εκ τούτου, οι απαραίτητες εξηγήσεις. Η λέξη uestes σημαίνει το εργόχειρο της Αράχνης, αλλά συνήθως σημαίνει απλώς 'ρούχα'. Η θεά Αθηνά ξεσκίζει τα ρούχα της κοπέλας, λες και είναι ένας βιαστής θεός σαν κι αυτούς που απεικόνισε η Αράχνη στο εργόχειρό της. Έτσι, η Αθηνά, παραδόξως, επιβεβαιώνει τις κατηγορίες της Αράχνης την ίδια στιγμή που προσπαθεί να τις εξαφανίσει. Η φράση caelestia crimina έχει περισσότερο ενδιαφέρον. Crimen σημαίνει 'κατηγορία', 'έγλκημα' ή 'βιασμός', και αναφέρεται στο θέμα της Αράχνης. Αν το δούμε όμως από μια άλλη οπτική γωνία, μπορούμε εξίσου σωστά να διαβάσουμε τη φράση caelestia crimina ως ένα σχόλιο του αφηγητή οχι για το εργόχειρο της Αράχνης, αλλά για τα βίαια έργα της Αθηνάς. Η θεά είναι σα να προσθέτει τη βιαιοπραγία της στα caelestia crimina που κατήγγειλε η Αράχνη. Η κερκίδα (radius) με την οποία χτυπά και τρυπά την Αράχνη είναι ένα άλλο σύμβολο του βιασμού. Εδώ δεν χρειαζόμαστε τον Φρόυντ να μας πει ότι το αιχμηρό αυτό αντικείμενο συμβολίζει τον φαλλό, αρκεί το λεξιλόγιο των Λατινικών (κυρίως στις ιατρικές πραγματείες), σύμφωνα με το οποίο radius σημαίνει 'φαλλός'. Η Αράχνη ύφανε με την κερκίδα της του βιασμούς των θεών, ενώ η Αθηνά διαπράττει ένα βιασμό με τη δικιά της.

Το επεισόδιο του διαγωνισμού ανάμεσα στην Αράχνη και την Αθηνά περιλαμβάνει την περιγραφή των σκηνών που απεικονίζονται στα εργόχειρά τους. Η περιγραφή ενός έργου τέχνης μέσα σε ένα λογοτεχνικό έργο ονομάζεται έκφραση και έχει μακρά παράδοση. Ξεκινά με την έκφραση της ασπίδας του Αχιλλέα στην Ιλιάδα. Η ησιόδεια Ασπίς είναι μία έκφραση της ασπίδας του Ηρακλή. Στην ελληνιστική εποχή, η έκφραση αποτελεί ένα από τα πιο διακριτά στοιχεία της ποίησης και η σχέση του περιγραφόμενου αντικειμένου με τις αφηγηματικές δομές του ποιητικού έργου αποκτά πολυεπίπεδο βάθος. Στη σύγχρονη λογοτεχνία δε συναντάμε συχνά εκφράσεις. Ο Ουμπέρτο Έκο στο 'Όνομα του Ρόδου' ξεκινά με μία πολυσέλιδη περιγραφή των εικόνων στο ταβάνι ενός ναού πιο πολύ για να δοκιμάσει, όπως ο ίδιος ομολόγησε, τις αντοχές του αναγνώστη. Φαίνεται ότι ένα από τα πιο συναρπαστικά στοιχεία της αρχαίας λογοτεχνίας, η σχέση ποιητικής αφήγησης με την ποιητική περιγραφή ενός αντικειμένου, δεν εκτιμάται πολύ στη σύγχρονη λογοτεχνία. Ο Salman Rushdie πάντως, ο οποίος είναι γνώστης του Οβίδιου, στο μυθιστόρημά του Shame είναι στα καλύτερά του όταν μας δίνει μια φανταστική έκφραση των εργόχειρων της Rani, της γυναίκας του εκτελεσθέντα δικτάτορα Iskander Harappa, η οποία βρίσκεται υπό κατοίκον περιορισμό από τις αρχές. Η δύναμη της περιγραφής των χρωμάτων και των σκηνών στα εργόχειρα της Rani αποκαλύπτει ένα σκληρό κατηγορώ εναντίον της ανδρικής βίας, του πολιτικού τους αυταρχισμού και της ερωτικής τους ασυδοσίας. Φυλακισμένη και στερημένη ελεύθερης φωνής, η Rani κραυγάζει μέσα από τα εργόχειρά της και επιτίθεται ακόμη και στην κόρη της Arjumand, της οποίας η αγάπη προς τον πατέρα της μοιάζει σχεδόν αιμομικτική. Η συμπλοκή της έκφρασης των εργόχειρων της Rani με την αφήγηση των έργων των πολιτικών ανδρών είναι μοναδικά πολυεπίπεδη και συγκλονιστική. Δε θέλω να μπω σε λεπτομέρειες, αλλά βάζω το χέρι μου στη φωτιά ότι ο Rushdie είχε διαβάσει καλά το επεισόδιο της Αράχνης στις Μεταμορφώσεις. Η νεαρή κοπέλα του Οβίδιου χρησιμοποιεί την τέχνη της εναντίον της βίαιης εξουσίας των αρσενικών θεών και αποκαλύπτει την υποκρισία της παρθένου θεάς που τους υποστηρίζει, όπως η Rani καταγγέλει τις πολιτικές και σεξουαλικές ατασθαλίες των ανδρών και την υποκριτική στάση της παρθένου κόρης του δικτάτορα.

Ας δούμε όμως πώς συνυφαίνεται η έκφραση του εργόχειρου της Αράχνης με την αφήγηση των Μεταμορφώσεων. Η Αράχνη αναπαριστά το βιασμό της Μέδουσας από τον Ποσειδώνα. Την ιστορία αυτή οι αναγνώστες των Μεταμορφώσεων την έχουν ήδη διαβάσει στο τέταρτο βιβλίο. Η Μέδουσα ήταν μια πανέμορφη κοπέλα με υπέροχα μαλλιά. Ο Ποσειδώνας την βίασε στο ναό της Αθηνάς και η θεά, σοκαρισμένη από το θέαμα, κάλυψε το πρόσωπό της με την ασπίδα της. Στη συνέχεια, τελείως αδικαιολόγητα, τιμώρησε το θύμα του βιασμού και μεταμόρφωσε τα όμορφα μαλλιά της Μέδουσας σε αποκρουστικά φίδια. Με την απεικόνιση αυτή η Αράχνη υποβάλλει τη θεά ξανά σε ένα θέαμα που την έκανε να καλύψει τα μάτια της. Απαντά επίσης στο εργόχειρο της Αθηνάς, η οποία απεικόνισε τη νίκη της εναντίον του Ποσειδώνα. Ο βιασμός της Περσεφόνης από το Δία είναι επίσης μέρος του καταλόγου. Εδώ το πράμα χοντραίνει, καθώς ο πατέρας των θεών αναπαρίσταται τη στιγμή που βιάζει την ίδια την κόρη του. Μπορούμε να φανταστούμε την αντίδραση της Αθηνάς, η οποία ήταν κι αυτή κόρη του Δία. Η πρώτη παράσταση είναι η αρπαγή της Ευρώπης από το Δία, ο οποίος μεταμορφώθηκε σε ταύρο για να την ξεγελάσει. Η Ευρώπη απεικονίζεται να φωνάζει μάταια για βοήθεια τις φίλες της. Εδώ το πράγμα αποκτά ενδιαφέρον, αν αναλογιστούμε ότι εκτός από την Αθηνά, οι νύμφες παρακολουθούν με θαυμασμό τις σκηνές. Οι νύμφες, οι οποίες υποφέρουν στις Μεταμορφώσεις επανειλημμένα από τις σεξουαλικές ορέξεις του Δία, βλέπουν μία ιστορία αρπαγής στην οποία ήταν οι ίδιες παρούσες ως συνοδοί της Ευρώπης. Η Ευρώπη του εργόχειρου είναι σα να φωνάζει στις νύμφες που βλέπουν το εργόχειρο. Τα όρια μεταξύ έκφρασης και πραγματικότητας είναι πλέον πολύ λεπτά. Η δε Αθηνά απομονώνεται ως η μόνη που βλέπει τις σκηνές και δεν συμπάσχει.

Θα τελειώσω με κάποια σύντομα σχόλια για τον πίνακα του Diego Velázquez "Las Hilanderas", με τον οποίο αρχίζει αυτή η ανάρτηση. Ο πίνακας απεικονίζει τον διαγωνισμό ανάμεσα στην Αράχνη και την Αθηνά και στηρίζεται στον Οβίδιο. Σε πρώτο πλάνο βλέπουμε τη θεά (αριστερά) και τη θνητή κοπέλα (δεξιά) να υφαίνουν, και τρεις κοπέλες να τις βοηθούν. Σε δεύτερο πλάνο βλέπουμε την Αθηνά αρματωμένη να ετοιμάζεται να χτυπήσει την Αράχνη. Από πίσω βλέπουμε μέρος του υφαντού της αράχνης, στο οποίο απεικονίζεται η αρπαγή της Ευρώπης. Ο Velázquez εδώ εισάγει στον πίνακά του την Aρπαγή της Ευρώπης του Τισιανού. Τρεις κοπέλες στέκονται γύρω από τη σκηνή και οι δύο κοιτούν τόσο τη βίαια πράξη της Αθηνάς όσο και την Αρπαγή της Ευρώπης, ενώ η μία κοιτάει τον θεατή του πίνακα. Καθώς μας λέει ο Οβίδιος, οι νύμφες δεν απολάμβαναν απλώς τα τελειωμένα έργα της Αράχνης, αλλά έβρισκαν εξίσου ενδιαφέρον και στο να βλέπουν τη δημιουργία τους. Στον πίνακα του Velázquez βλέπουμε ότι και η δημιουργία και το αποτέλεσμα είναι μέρος του έργου τέχνης. Όσο για την Ευρώπη του Τισιανού που επικαλείται έντρομη τις φίλες της, είναι σα να φωνάζει επίσης προς τις κοπέλες του Velázquez. Η δε βίαιη πράξη της Αθηνάς και ο βιασμός της Ευρώπης βρίσκονται πάρα πολύ κοντά.