Σάββατο, 25 Απριλίου 2009

Η μάσκα της τραγωδίας


Κάποιος φίλος τους blog μου ζήτησε να γράψω κάτι για το θέατρο. Θα προσπαθήσω να κάνω ό,τι μπορώ. Το θέμα μου είναι το εξής: Στην αρχαιοελληνική τραγωδία αρχικά υπήρχε μόνο ένας υποκριτής, στη συνέχεια δύο και τέλος ο Αισχύλος αύξησε τον αριθμό σε τρεις. Αυτό σημαίνει ότι πρώτον δεν μπορούσαν να είναι πάνω από τρία ομιλώντα πρόσωπα επί σκηνής και δεύτερον ένας ηθοποιός είχε να παίξει πάνω από ένα χαρακτήρα και ο ποιητής έπρεπε να λάβει υπόψη του και το χρόνο που χρειαζόταν να αλλάξουν κοστούμια και μάσκες οι ηθοποιοί. Κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στις σύγχρονες παραστάσεις και, ενώ φαίνεται ότι είναι μια σύμβαση που περιόριζε τις δραματικές δυνατότητες, θα αναφέρω κάποια παραδείγματα που δείχνουν ότι οι αρχαίοι τραγικοί χρησιμοποίησαν αυτό τον περιορισμό για να πετύχουν πολύ ενδιαφερόντα δραματικά αποτελέσματα. Στις σύγχρονες παραστάσεις αυτά τα αποτελέσματα χάνονται, απλώς επειδή δεν υπάρχει ο περιορισμός των τριών υποκριτών.

Πριν συνεχίσω όμως μια παρέκβαση-διευκρίνιση. Αναλύοντας την δραματική τεχνική των αρχαίων παραστάσεων δεν θέλω επ' ουδενί να υποστηρίξω ότι οι σύγχρονες παραστάσεις πρέπει να είναι μουσειακές. Κάθε άλλο, αυτό νομίζω είναι το πρόβλημα, όχι η λύση. Πολλοί φιλόλογοι αλλά και άνθρωποι του θεάτρου έχουν εστιάσει στα παγκόσμια μηνύματα και στις πανανθρώπινες αλήθειες που άρθρωσε ο λόγος των μεγάλων τραγικών, και έχουν ξεχάσει ότι τα έργα αυτά παρουσιάστηκαν σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο στο αθηναϊκό κοινό και είχαν πολλά να πουν για τις τρέχουσες πολιτικές εξελίξεις. Εφόσον οι τραγωδίες είχαν συγχρονική και τοπική διάσταση, δεν έχω καμία ένσταση στην προσπάθεια κάποιων σκηνοθετών να ανεβάσουν παραστάσεις που θα σχολιάζουν έμμεσα τα σύγχρονα γεγονότα, γιατί αυτό ακριβώς έκανε ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Οι αρχαίοι μύθοι των τραγωδιών ήταν αρχαίοι και για τους αρχαίους, την ίδια στιγμή όμως λειτουργούσαν ως κεκαλυμμένη κριτική της σύγχρονης πολιτικής σκηνής.

Ας πάρουμε το παράδειγμα του Οιδίποδα Τυράννου. Και μόνο ο τίτλος του έργου λέει πολλά για το αθηναϊκό κοινό. Η λέξη τύραννος, μας έλεγαν στα σχολειά μας οι φιλόλογοι αναμασώντας τα λεγόμενα άλλων μεγαλύτερων φιλολόγων, δεν είναι απαραίτητα αρνητική, αλλά σημαίνει απλώς "κυβερνήτης" ή "βασιλιάς". Έπρεπε όμως να πάνε να πουν αυτήν την άποψη στο αθηναϊκό κοινό, που άκουγε τη λέξη τύραννος και του σηκωνόταν η τρίχα κάγκελο, μιας και όλο και κάποιος συγγενής-φίλος-γνωστός κάθε πολίτη είχε εξοντωθεί από τους τριάκοντα. Όλοι αυτοί, λοιπόν, που ερμηνεύουν τον Οιδίποδα του εν λόγω έργου ως θετικό ήρωα, αγνοούν μία πολύ βασική παράμετρο αναπόφευκτα συνδεδεμένη με τα πολιτικά δρώμενα της κλασικής Αθήνας. Όπως στους Έλληνες σήμερα "τύραννος" ανακαλεί το ρήμα "τυραννώ" (=βασανίζω), άλλο τόσο η σημασία αυτή ήταν δεδομένη για τον αρχαίο Έλληνα. Αυτοί που υποστηρίζουν ότι "τυραννώ" σήμαινε απλώς "κυβερνώ", θα πρέπει να τσεκάρουν τη σκηνή όπου ο Οιδίποδας βασανίζει-τυραννά επί σκηνής ένα φτωχό και κακόμοιρο βοσκό. Ο τύραννος κυβερνά διά πυρός και σιδήρου.

Το έργο ανοίγει με τον Οιδίποδα να είναι βαθιά προβληματισμένος για το λοιμό που μαστίζει τη Θήβα και για τον οποίο είναι υπαίτιο το πατροκτόνο χέρι του τυράννου. Δε θέλει πολύ μυαλό να δει κανείς ότι το αθηναϊκό κοινό θα ανακαλούσε το λοιμό που τους θέρισε κατά τον πελοποννησιακό πόλεμο, έναν πόλεμο εξίσου αδελφοκτόνο με τον εμφύλιο πόλεμο του Ετεοκλή και του Πολυνείκη, των τέκνων του Οιδίποδα. Στο έργο του Σοφοκλή ο τύραννος έφερε το λοιμό και τον εμφύλιο, στον πελοποννησιακό εμφύλιο ο λοιμός έφερε τους τυράννους στην Αθήνα. Και για να το χοντρύνω. Ο Κρέων, που παίζει στα δάχτυλα τον Οιδίποδα με τους χρησμούς και άλλα μπερδεμένα που τσαμπουνά, είναι σχεδόν συνονόματος με τον Κλέωνα, τον διαβόητο αθηναίο δημαγωγό. Ας μην ξεχνάμε ότι είμαστε στον οίκο των Λαβδακιδών και ο λαβδακισμός είναι ακριβώς το φαινόμενο που εξηγεί την μετατροπή "Κρέων-Κλέων". Εν κατακλείδι, μια παράσταση που προβάλλει το διαχρονικό στοιχείο μιας τραγωδίας και αδυνατεί να επαναπροσδιορίσει τη συγχρονική της διάσταση χάνει εν πολλοίς το νόημα των αρχαίων έργων.

Παραπήγε όμως αυτή η παρέκβαση. Στο θέμα μου τώρα. Ο Αισχύλος ήταν ο πρώτος ποιητής που αύξησε τον αριθμό των υποκριτών από δύο σε τρεις και φρόντισε να το κάνει με εντυπωσιακό τρόπο. Στην κορυφαία δραματική σκηνή των Χοηφόρων, ο Ορέστης ετοιμάζεται να σκοτώσει τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα, η οποία επικαλείται τη μητρική της ιδιότητα, δείχνει στον Ορέστη το στήθος που τον έθρεψε, και ο ήρωας κλονίζεται και συνειδητοποιεί ότι το να σκοτώσεις τη μητέρα σου είναι τελικά πιο δύσκολο από ό,τι φανταζόταν, ακόμη κι αν αυτό προστάζει ο Απόλλωνας. Καθώς είναι έτοιμος να κάνει πίσω ρωτά τον Πυλάδη τι να κάνει:

Πυλάδη, τί δράσω; μητέρ' αἰδεσθῶ κτανεῖν;

Πυλάδη, τι να κάνω; Να ντραπώ να σκοτώσω τη μητέρα μου;
Χοηφόροι 899

Ως το σημείο αυτό ο Πυλάδης είναι βωβό πρόσωπο και σύμφωνα με τις ως τότε συμβάσεις τρίτος υποκριτής δεν μπορεί να υπάρχει επί σκηνής. Για πρώτη φορά όμως στην ιστορία της αρχαίας τραγωδίας η σύμβαση αυτή σπάει μαζί με τη σιωπή του Πυλάδη. Η δραματική αυτή υπέρβαση σίγουρα έκανε μεγάλη εντύπωση στο κοινό της Αθήνας όταν πρωτοπαρουσιάστηκε η Ορέστεια, αλλά πλέον η μεταθεατρική αυτή έκπληξη αναπόφευκτα χάνεται στις σύγχρονες παραστάσεις. Ο Πυλάδης ανοίγει το στόμα του μία και μοναδική φορά και τα λόγια του πείθουν τον Ορέστη να σκοτώσει την Κλυταιμνήστρα:

ποῦ δὴ τὸ λοιπὸν Λοξίου μαντεύματα
τὰ πυθόχρηστα, πιστά τ' εὐορκώματα;
ἅπαντας ἐχθροὺς τῶν θεῶν ἡγοῦ πλέον.

Και πού είναι λοιπόν οι μαντείες του Λοξία, οι χρησμοί του Πύθιου Απόλλωνα, οι αληθείς και έμπιστοι όρκοι; Στο εξής να θεωρείς όλους του θεούς εχθρούς σου.
Χοηφόροι 900-3

Το δεύτερο παράδειγμα είναι από τον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή. Το έργο παρουσιάστηκε το έτους θανάτου του Ευριπίδη και ο Σοφοκλής, μας λένε τα αρχαία σχόλια, παρουσίασε το χορό με πένθιμη ενδυμασία, τιμώντας τον νεκρό Ευριπίδη. Τον τίμησε επίσης καθώς στον Φιλοκτήτη ο Σοφοκλής χρησιμοποίησε για μία και μοναδική φορά το ευριπίδειο τέχνασμα του από μηχανής θεού. Ο Φιλοκτήτης διαδραματίζεται στη Λήμνο, όπου οι Αχαιοί με πρωτοβουλία του Οδυσσέα εγκατέλειψαν τον Φιλοκτήτη καθώς πήγαιναν στην Τροία, επειδή η πληγή στο πόδι του και οι κραυγές του δημιουργούσαν αναστάτωση στην εκστρατεία. Ένας χρησμός όμως λέει ότι για να πέσει η Τροία οι Αχαιοί χρειάζονται το τόξο του Ηρακλή, το οποίο κατέχει πλέον ο Φιλοκτήτης, ο οποίος φυσικά τρέφει άσβεστο μίσος για τους Αχαιούς και ειδικά για τον Οδυσσέα. Ο Νεοπτόλεμος και ο Οδυσσέας αποβιβάζονται στη Λήμνο και προσπαθούν να ξεγελάσουν το Φιλοκτήτη και να του κλέψουν το τόξο του. Ο νεαρός Νεοπτόλομος όμως αδυνατεί να εξαπατήσει τον ήρωα και να ακολουθήσει τις απατεωνιές του Οδυσσέα και λυγίζει. Ο Φιλοκτήτης καταλαβαίνει την πλεκτάνη, γίνεται έξω φρενών και το έργο οδηγείται σε αδιέξοδο. Στο σημείο αυτό εμφανίζεται ο θεός Ηρακλής, προστάζει τον Φιλοκτήτη να πάει στην Τροία, το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευτυχισμένοι.

Ο από μηχανής θεός σε ένα έργο του Σοφοκλή έρχεται ως μεγάλη έκπληξη στο κοινό και σηκώνει συζήτηση. Αν αναλογιστούμε τώρα ότι ο ηθοποιός που παίζει τον Οδυσσέα πρέπει επίσης να παίξει και τον θεό Ηρακλή, το πράμα αποκτά ενδιαφέρον. Τελικά τι βλέπουμε στο τέλος; Τον Ηρακλή ή μήπως τον ειδήμονα των μεταμφιέσεων Οδυσσέα που άλλαξε το κοστούμι του και εμφανίζεται επί σκηνής ως Ηρακλής; Τι πιο κατάλληλο για τον πολυμήχανο Οδυσσέα από το να χρησιμοποιήσει τη θεατρική μηχανή; Το θέμα βέβαια είναι ανοιχτο στην πρόσληψη του κοινού. Πάντως ο Σοφοκλής όντως τίμησε τον Ευριπίδη. Όχι μόνο χρησιμοποίησε τον από μηχανής θεό αλλά έσπειρε και αμφιβολίες στο κοινό για την ύπαρξη των θεών. Εν ολίγοις, ο Σοφοκλής επιτυγχάνει μία εντυπωσιακή δραματική αμφισημία λόγω του περιορισμού των τριών υποκριτών στην αρχαία τραγωδία.

Το τελευταίο μου παράδειγμα είναι από την Άλκηστη του Ευριπίδη. Στο έργο αυτό ο βασιλιάς Άδμητος πρέπει να πεθάνει, αλλά ο Απόλλωνας ξεγελά τις Μοίρες και κανονίζει να πεθάνει κάποιος άλλος στη θέση του Άδμητου. Η Άλκηστη, η νεαρή γυναίκα του Άδμητου, συμφωνεί να πεθάνει στη θέση του άντρα της. Ορκίζει τον Άδμητο όμως να μην παντρευτεί καμιά άλλη γυναίκα αλλά να τιμήσει τη μνήμη της. Σα να ξέρει όμως η Άλκηστη, όπως ομολογεί, ότι ο Άδμητος θα βρει κάποια άλλη να την αντικαταστήσει. Η Άλκηστη πεθαίνει και στον βασιλικό οίκο πέφτει πένθος βαρύ. Ο Ηρακλής όμως, τον οποίο ο Άδμητος φιλοξένησε παρά τη δυστυχία του, κλέβει την Άλκηστη από το Θάνατο και στο τέλος την γυρίζει καλυμμένη με ένα πέπλο στον Άδμητο. Το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευτυχισμένοι.

Το τέλος είναι αρκετά ύποπτο. Η γυναίκα που φέρνει ο Ηρακλής είναι καλυμμένη και δεν μπορεί να είναι ο ηθοποιός που παίζει την Άλκηστη. Βασικά, δεν είναι καν ηθοποιός, αλλά βωβό πρόσωπο. Η θεατρική διαφορά ανάμεσα στον ηθοποιό και το βωβό πρόσωπο είναι κάτι σαν τη διαφορά πρωταγωνιστή και κομπάρσου, γεγονός που αναδεικνύει τη διαφορά ανάμεσα στην πρωταγωνίστρια Άλκηστη και στην αναστημένη και βωβή Άλκηστη. Η ερώτηση είναι αναπόφευκτη. Ο Ηρακλής υποτίθεται ότι φέρνει την Άλκηστη, αλλά μήπως τελικά κουβαλάει μια άλλη γυναίκα; Το συνηθίζει άλλωστε ο ήρωας να καταστρέφει πόλεις και να υποδουλώνει γυναίκες. Βέβαια είναι γνωστό ότι ο Ηρακλής πήγε στον κάτω κόσμο και επέστρεψε επιτυχώς, αλλά ήταν κάτι τύποι σαν τον Ευριπίδη που θεωρούσαν αυτές τις ιστορίες δεισιδαιμονίες των γιαγιάδων. Τι γίνεται στο τέλος της Άλκηστης λοιπόν; Ο Ηρακλής φέρνει πίσω τη γυναίκα του Αδμήτου ή απλώς κουβαλάει μια άλλη γυναίκα την οποία τελικά δέχεται ο Άδμητος, ο οποίος όχι μόνο άφησε τη γυναίκα του να πεθάνει, αλλά βρήκε αντικαταστάτρια μέσα σε μια μέρα; Το πράμα είναι ανοιχτό στην πρόσληψη του θεατή. Ο Ευριπίδης πάντως χρησιμοποιεί κι αυτός τη σύμβαση των τριών υποκριτών για να προσθέσει μια άλλη δραματική διάσταση στο έργο του.



3 σχόλια:

Σ.Π.Ρ. είπε...

Καταπληκτικό! ...και αυτό...
Δεν είχα ποτέ μου διανοηθεί ότι η σύμβαση των τριών υποκριτών θα μπορούσε να προσθέσει νέες δραματικές συνιστώσες στην τραγωδία. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα η ανάρτησή σου!
Γενικότερα, μου αρέσει πολύ η προσέγγισή σου γύρω από αυτές τις ιστορίες. Δεν είναι καθόλου δήθεν και δεν αντιμετωπίζεις το ζήτημα συμπλεγματικά.
Να υποθέσω ότι είσαι φιλόλογος; Αν ναι, ως τι εργάζεσαι στην Αμερική, αναρωτιέμαι...
Και κάτι τελευταίο:
Γνωρίζοντας το vox και το deserto, συμπέρανα ότι ''vox clamantis in deserto'' σημαίνει ''φωνή βοώντος εν τη ερήμω''. Έχω δίκιο;
Saetiger σημαίνει κάτι;

saetiger είπε...

@Σ.Π.Ρ.

Αυτή είναι η μαγκιά των μεγάλων καλλιτεχνών. Ότι καταφέρνουν ακόμη και τους περιορισμούς της τέχνης τους να τους χρησιμοποιήσουν δημιουργικά. Χαίρομαι πάντως που σου άρεσε η ανάρτηση. Βλέπω στο blog σου ότι σε ενδιαφέρει το θέατρο.

Στην Αμερική σπουδάζω κλασική φιλολογία.

saetiger, όσο απίστευτο κι αν ακούγεται, είναι το όνομα που μου έδωσε ο νονός μου.

Σ.Π.Ρ. είπε...

Όντως απίστευτο...
δηλαδή σε φωνάζουν saetiger?!
Και πώς προφέρεται?
Και έλεγα ότι εγώ έχω σπάνιο όνομα...