Παρασκευή, 28 Οκτωβρίου 2011

Έργα και Ημέραι




Μη βροντοχτυπάς τις χάντρες
η δουλειά κάνει τους άντρες
το γιαπί το πηλοφόρι το μυστρί

Λευτέρης Παπαδόπουλος

Ανήκω σε μια γενιά μεγάλο ποσοστό της οποίας πέρασε την τρίτη δεκαετία της ζωής της χωρίς καν να διανοηθεί ότι πρέπει να δουλέψει στα σοβαρά και να εξασφαλίσει τα προς το ζην χωρίς τη στοργική στήριξη του μπαμπά και της μαμάς. Για να βάλει και κάνα φράγκο στην άκρη ή να στηρίξει οικογένεια ούτε συζήτηση. Κι ας λέει ο λαϊκός στιχοπλόκος ότι η δουλειά κάνει τους άντρες κι ας λέει κι ο λαός μας ότι η δουλειά δεν είναι ντροπή.

Στην πραγματικότητα αυτό το λέει ο λαός μας εδώ και πολλούς αιώνες, συγκεκριμένα από την αρχαϊκή εποχή, την οποία τη θεωρούσε αρχαία ακόμη κι ο Πλάτωνας (φανταστείτε δηλαδή για πόσο παλιά σοφία μιλάμε). Στα Έργα και Ημέραι του Ησίοδου διαβάζουμε τον παρακάτω στίχο:

ἔργον δ᾽ οὐδὲν ὄνειδος, ἀεργίη δὲ τ᾽ ὄνειδος
Έργα και Ημέραι 311
η δουλειά δεν είναι ντροπή, η αεργία είναι ντροπή

Με την ανεργία που μαστίζει τον κόσμο στην Ελλάδα και το ηθικολογικό περίβλημα που στιγματίζει τον Ησίοδο εδώ και αιώνες ο παραπάνω στίχος ηχεί σήμερα ως παρότρυνση να υποκαταστήσουμε την απαισιοδοξία της απραγίας με την αισιοδοξία της πράξης. Μπορεί και να πέφτω έξω, μου φαίνεται όμως ότι οι πιο πολλοί θα ξαφνιαστούν όταν μάθουν ότι ο παραπάνω στίχος χρησιμοποιήθηκε από τους κατήγορους του Σωκράτη ως παράδειγμα ανήθικου στίχου που επέλεξε ο ανυπόδητος φιλόσοφος για να διαφθείρει τους νέους. Αυτά σύμφωνα με τον Ξενοφώντα (Απομνημονεύματα 1.2.56).

Θα πρέπει εδώ να λάβουμε υπόψη μας ότι ο Σωκράτης ουδέποτε δούλεψε στη ζωή του. Όχι μόνο γυρνούσε κουρελής κι άφηνε την οικογένειά του να πεινάει, αλλά κατηγορούσε και τους σοφιστές επειδή δίδασκαν επί χρήμασι. Φανταστείτε δηλαδή σήμερα κάποιος να κατηγορεί τους δασκάλους και τους καθηγητές επειδή πληρώνονται. Αν και με τις περικοπές οι τελευταίοι τείνουν να καταντήσουν σωκρατικές φιγούρες.

Επομένως, ο κατήγορος μπορεί και να έχει κάποια δίκια. Η κατηγορία στηρίζεται στην ερμηνεία του ησιόδειου στίχου. Αν πάρουμε το οὐδέν  με το ἔργον, τότε πρέπει να μεταφράσουμε «καμιά δουλειά δεν είναι ντροπή». Αυτό όμως πάει να πει ότι και η κλεψιά, η απατεωνιά, η ένθερμη υποστήριξη της τυραννίας και κάθε άλλο κακούργημα δεν είναι ντροπή. Άρα ο Σωκράτης επέλεξε τον πιο ανήθικο στίχο του Ησίοδου για να παρακινήσει τη νεολαία να καταλύσει το δημοκρατικό πολίτευμα. Μια σκληρή δουλειά στην οποία και στις μέρες μας πολλοί άνεργοι και άεργοι επιδίδονται.

Ο Σωκράτης φυσικά δε μασάει από τέτοια. Λέει ότι το οὐδέν συντάσσεται με το ὄνειδος και ερμηνεύει το στίχο όπως μετέφρασα κι εγώ «η δουλειά δεν είναι ντροπή». Έτσι, εξηγεί ο φιλόσοφος, το ἔργο σημαίνει την καλή εργασία, ενώ η ἀεργίη δεν είναι απαραίτητα η τεμπελιά αλλά η ενασχόληση με επιζήμιες λοβιτούρες. Αργία μήτηρ πάσης κακίας δηλαδή.

Η ιστοριούλα του Ξενοφώντα μου θυμίζει τους διαξιφισμούς του Σωκράτη με τους σοφιστές. Στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα των σοφιστών ο Ησίοδος και ο Όμηρος είχαν κεντρική θέση κυρίως γιατί προσφέρονταν για αλληγορικές ερμηνείες και είχαν τεράστιο κύρος και πανελλήνια εμβέλεια (οι σοφιστές θυμίζω ήταν περιφερόμενοι δάσκαλοι). Ο Σωκράτης συναγωνίζεται με τον Πρωταγόρα στον ομώνυμο διάλογο του Πλάτωνα για την ερμηνεία ενός δύσκολου ποιήματος του Σιμωνίδη. Και στο δικαστήριο, φαίνεται να υπονοεί η ιστορία του Ξενοφώντα, ο Σωκράτης είχε να τα βάλει με τις σοφιστείες των κατηγόρων του.

Ας αφήσουμε όμως το Σωκράτη, τους σοφιστές και τη δικομανία της κλασικής Αθήνας κι ας γυρίσουμε στη στέρφα Άσκρα της Βοιωτίας, εκεί που έβοσκε τα πρόβατά του ο Ησίοδος. Το αρχαϊκό έπος εμένα με εμπνέει περισσότερο. Ο Ησίοδος είναι η πρώτη προσωπική φωνή της δυτικής λογοτεχνίας. Ο πρώτος ποιητής που παρουσίασε τον εαυτό του, μας είπε το όνομά του, μίλησε για τα οικογενειακά του προβλήματα και την πάλη του να επιβιώσει και να ξεπεράσει τη φτώχια του σε έναν άγονο και αφιλόξενο τόπο εξορίας. Η πρώτη αυτή προσωπική φωνή μας λέει ότι ο καθένας μας ατομικά μπορεί να δουλέψει ενάντια στις συλλογικές αντιξοότητες. Και μια τέτοια φωνή, ερχόμενη από τα βάθη της αρχαϊκής εποχής όπου οι έννοιες της ατομικής πρωτοβουλίας και της προόδου ήταν ουσιαστικά ανύπαρκτες, είναι συγκλονιστική.  

Δεν είναι τυχαίο ότι οι πιο δημοφιλείς στίχοι του Ησίοδου στην αρχαιότητα είναι οι παρακάτω:

τὴν μέν τοι κακότητα καὶ ἰλαδὸν ἔστιν ἑλέσθαι
ῥηιδίως· λείη μὲν ὁδός, μάλα δ’ ἐγγύθι ναίει·
τῆς δ’ ἀρετῆς ἱδρῶτα θεοὶ προπάροιθεν ἔθηκαν
ἀθάνατοι· μακρὸς δὲ καὶ ὄρθιος οἶμος ἐς αὐτὴν
καὶ τρηχὺς τὸ πρῶτον· ἐπὴν δ’ εἰς ἄκρον ἵκηται, 
ῥηιδίη δὴ ἔπειτα πέλει, χαλεπή περ ἐοῦσα.
Έργα και Ημέραι 287-92

Η μιζέρια είναι διαθέσιμη σε αφθονία κι εύκολα θα την αρπάξεις· ο δρόμος είναι ομαλός και κατοικεί κοντά· αλλά μπροστά από την αριστεία οι αθάνατοι θεοί έβαλαν πολύ ιδρώτα· και μακρύς κι ανηφορικός και δύσβατος ο δρόμος που οδηγεί εκεί· αλλά όταν φτάσει κάποιος στην κορυφή, ύστερα είναι εύκολη, αν και ήταν δύσκολη.

Το πρόβλημα με το παραπάνω χωρίο είναι ότι, όπως ο στίχος για το ότι η δουλειά δεν είναι ντροπή, κατακλύστηκε από ηθικολογικές ερμηνείες πολύ νωρίς. Ο Πρόδικος στήριξε την περίφημη ιστορία του για το σταυροδρόμι του Ηρακλή και τους δρόμους της αρετής και της κακίας. Ο Τυρταίος ερμήνευσε την αρετή με ομηρικούς όρους και μίλησε για τα ανδραγαθήματα του πολέμου υπό το πρίσμα του Ησιόδου. Αυτό μου φαίνεται ότι παρερμηνεύει τον Ησίοδο, ο οποίος συστηματικά υπονομεύει τον αριστοκρατικό και πολεμοχαρή κόσμο του Ομήρου, αντιπροτείνοντας ειρήνη και σκληρή δουλειά. Ο Πλάτωνας, θέλοντας σώνει και καλά να πετάξει έξω από την πολιτεία του τον Ησίοδο και τον Όμηρο, παραλείπει ξεδιάντροπα τον στίχο 292 και λέει ότι ουσιαστικά ο Ησίοδος μας παροτρύνει να διαλέξουμε την εύκολη λύση της κακίας (Πολιτεία 364c)!

Νομίζω όμως ότι αν ξεμπερδέψουμε με όλες αυτές τις ηθικολογικές ερμηνείες μπορούμε να αποκαταστήσουμε το χωρίο στα αρχαϊκά του συμφραζόμενα. Παραδόξως, αυτή η στροφή προς τα πίσω αναδεικνύει τον Ησίοδο ως ένα ιδιαίτερα σύγχρονο ποιητή. Τη λέξη κακότητα τη μετέφρασα ως «μιζέρια» και την αρετή ως «αριστεία», πολύ απλά γιατί οι λέξεις αυτές είχαν περισσότερο να κάνουν με υλικές απολαβές, αυτό που θα λέγαμε σήμερα ποιότητα ζωής, παρά με ηθικολογικά κηρύγματα τύπου Πρόδικου και Πλάτωνα.

Όποιος δουλεύει σκληρά, ζει άνετα φαίνεται να λέει ο Ησίοδος. Όποιος δεν δουλεύει κερδίζει άφθονη μιζέρια. Προσέξτε την ειρωνεία ανάμεσα στην αφθονία και την ένδεια της μίζερης ζωής, η οποία προβάλλεται και με την εμφατική figura etymologica (οι λέξεις ἰλαδὸν και ἑλέσθαι έχουν την ίδια ετυμολογική ρίζα). Εντύπωση μου κάνει επίσης ότι ο Ησίοδος λέει ότι η διατήρηση της κορυφής είναι πολύ πιο εύκολη από την κατάκτησή της. Όταν επιτύχει κανείς τους στόχους του μπορεί να απολαύσει τους καρπούς των κόπων του.

Πολλοί θα διαφωνήσουν ότι η οικονομική και επαγγελματική επιτυχία είναι το άκρον άωτον της ενάρετης ζωής. Πολύς λόγος πέφτει για το ότι η κοινωνία μας αποθεώνει τα υλικά αγαθά και ξεχνά άλλα πιο σημαντικά πράματα. Αλλά αυτά έχουν να κάνουν εν πολλοίς με την τρέχουσα ηθικολογική αερολογία, η οποία, φευ, πολύ υποδεέστερη είναι του Πλάτωνος και τους Σωκράτους. Όταν η φτώχια πιάνει πάτο, πολλά τέτοια λόγια ακούγονται βερεσέ.

Περίπου οχτώ αιώνες αργότερα, ο Βιργίλιος, εμπνευσμένος από τα Έργα του Ησίοδου, θα γράψει στα Γεωργικά του: «τα πάντα νικά η δουλειά» (omnia uincit labor). Παραφράζοντας και υπονομεύοντας το «τα πάντα νικά ο έρως» (omnia uincit amor), απαράβατη αρχή της ερωτικής ελεγείας, ο Βιργίλιος θα παρακινήσει τους Ρωμαίους να ξυπνήσουν από την αστική τους ραστώνη, να αφήσουν τη μιζέρια της ελεγειακής καψούρας και να στρωθούνε στη δουλειά.    

Παρασκευή, 9 Σεπτεμβρίου 2011

Η Μάσκα της Τραγωδίας (2)

κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη
Αριστοτέλης, Ποιητική 1450b.20

για την αποτελεσματικότητα όσων βλέπουμε η πιο βασική τέχνη είναι αυτή του κατασκευαστή μασκών

Ξέρω, έχω ξαναγράψει κείμενο με αυτόν τον τίτλο, μόνο που δεν μίλησα για τη μάσκα, αλλά για το πώς η σύμβαση των τριών υποκριτών στην αρχαιοελληνική τραγωδία όχι μόνο δεν περιόρισε τη θεατρική τέχνη των ποιητών, αλλά αποδείχθηκε ουσιαστικό δραματικό εργαλείο στα χέρια των τριών μεγάλων τραγικών μας (το "μας" το χώνω έτσι για να λαϊκίσω λίγο). Τώρα όμως θα σας πω για τη μάσκα, σταράτα πράματα.

Είναι γνωστό ακόμη και σε μη μύστες της διονυσιακής λατρείας ότι στην κλασική Αθήνα όλοι οι υποκριτές και όλος ο χορός φορούσαν μάσκες. Και στις τραγωδίες και στις κωμωδίες. Η εξήγηση που κυκλοφορεί στην πιάτσα είναι ότι η μάσκα ήταν τελετουργικό σύμβολο (κάτι σαν θρησκευτικό φετίχ) άμεσα συνδεδεμένο με τον αρχέγονα θρησκευτικό χαρακτήρα της τραγωδίας, την έκσταση κτλ. Επίσης κυκλοφορεί στην πιάτσα (όχι μόνο στη φιλολογική αλλά και τη θεατρική) ότι με τη μάσκα εκφραζόταν ένα και μόνο συναίσθημα. Όσον αφορά την τραγωδία (για την κωμωδία θα σας γελάσω, ακόμα κι ο Αριστοτέλης τα βρήκε μπαστούνια εκεί), αυτή η συναισθηματική στατικότητα αντικατοπτρίζει το αμετάβλητο μεγαλείο των τραγικών ηρώων. Ο τραγικός ήρωας δηλαδή δεν άγεται και φέρεται από συναισθήματα σαν τον απλό κοσμάκη. Η πεμπτουσία της ψυχοσύνθεσής του παραμένει η ίδια βρέξει χιονίσει. Και το βάθος του χαρακτήρα του αποτυπώνεται στην επιφάνεια της μάσκας.

Μ' αυτά και μ' αυτά οι σύγχρονες παραστάσεις ξεφορτώθηκαν τις μάσκες (και αν έχετε δει παράσταση αρχαίας τραγωδίας με μάσκες, να μου γράψετε). Σου λέει, καλύτερα η εκφραστικότητα του ανθρώπινου προσώπου παρά το ξύλινο προσωπείο της μάσκας. Έτσι ικανοποιείται και το ψώνιο των ηθοποιών άλλωστε. Και δεν μπορεί τώρα ο Οιδίποδας να έχει τα ίδια μούτρα στην αρχή της τραγωδίας όταν είναι προβληματισμένος πλην αποφασισμένος, στη συνέχεια όταν είναι εξοργισμένος και στο τέλος όταν είναι συντετριμμένος. Για να μην πω για τον φύλακα στην αρχή του Αγαμέμνονα που αλλάζει συναισθήματα (έκπληξη, φόβος, οργή, λύπη, ντροπή) κάθε τρεις στίχους.

Κι όμως, σ' αυτόν τον κόσμο και τα πιο καθιερωμένα οικοδομήματα καταρρέουν. Ειδικά αν έχουν σάπια θεμέλια. Εν έτει 2011, ο Peter Meineck, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης (NYU) και καλλιτεχνικός διευθυντής στο Aquila Theatre της πόλης που δεν κοιμάται ποτέ, έρχεται να αμφισβητήσει τις απόψεις περί ακαμψίας της θεατρικής μάσκας και να ταράξει τον ύπνο κλασικών κειμένων που αναπαύονται μακάρια σε σκονισμένα ράφια εδώ και αιώνες. Και όχι μόνο τα κείμενα να ξυπνήσει, αλλά και τους ανθρώπους του θεάτρου που πίστεψαν αυτά που τους έλεγαν οι φιλόλογοι (αυτοί που έχουν τα σκονισμένα ράφια δηλαδή). Κι όποιος πιστεύει ότι έχουμε τελειώσει με τις ερμηνείες της τραγωδίας, ας περάσει μια βόλτα από το NYU.

Ας φανταστούμε λίγο το σκηνικό της παράστασης μιας αρχαίας τραγωδίας. Το θέατρο είναι ανοιχτό και απλό (ξύλινο κατά βάση, τα πέτρινα θέατρα τύπου Επιδαύρου είναι μεταγενέστερα). Ο θεατής στο ανοιχτό θέατρο πολύ πιο εύκολα θα αφαιρεθεί, κακά τα ψέματα. Ειδικά αν έχει θέα την Ακρόπολη και είναι μέρα. Ο φωτισμός είναι φυσικός και για να μην αποσπασθεί η προσοχή των θεατών θέλει κόπο. Σε ένα τέτοιο φυσικό περιβάλλον, η μάσκα σε πρώτη φάση δημιουργεί μια διακριτή αίσθηση θεατρικότητας, λειτουργεί ως εργαλείο ανοικείωσης. Η μη φυσικότητα της μάσκας δηλαδή δημιουργεί την απαραίτητη απόσταση από το ρεαλιστικό περιβάλλον του παρόντος στο μυθικό κόσμο της τραγωδίας. Μέσω αυτής της αντίστιξης όμως γίνεται αμέσως το επίκεντρο της προσοχής των θεατών. Όλα τα βλέμματα πέφτουν στο προσωπείο του υποκριτή.

Κατά πόσο όμως το προσωπείο αυτό είναι αμετάβλητο; Ο Meineck αναφέρει πολύ εύστοχα το παράδειγμα της Mona Lisa. Το μυστηριώδες χαμόγελο της Τζοκόντα προβάλλει την πολύπτυχη αμφισημία του καθώς εναλλάσσεται με το εντυπωσιακό τοπίο από πίσω. Προσπαθήστε να εστιάσετε όσο γίνεται πιο κοντά στο χαμόγελο, στη συνέχεια αφήστε το βλέμμα σας να ξεκουραστεί στο τοπίο και επιστρέψτε στο χαμόγελο. Η αινιγματική πολυμορφία του πιο διάσημου χαμόγελου γίνεται έτσι εμφανής.


Ας γυρίσουμε τώρα στην αρχαία παράσταση. Το βλέμμα των θεατών εναλλάσσεται ανάμεσα στη μάσκα, η θεατρικότητα της οποίας προσελκύει το κοινό, και το φυσικό τοπίο. Η εναλλαγή αυτή, ανάμεσα στην θεατρική εστίαση και τη φυσική διάχυση του βλέμματος, δημιουργεί ένα αποτέλεσμα παρόμοιο με το χαμόγελο της Τζοκόντα. Τα συναισθήματα που βλέπει κάποιος στη μάσκα αλλάζουν. Κι αν αυτή η ανάλυση έχει βάση, τα περί στατικότητας της μάσκας πάνε περίπατο.

Φυσικά, πέρα από την εναλλαγή ανάμεσα στη θεατρική εστίαση στη μάσκα και την οπτική διάχυση στο φυσικό περιβάλλον βασικό ρόλο παίζει η κίνηση, η μουσική, ο χορός και ο λόγος στον ορισμό των συναισθημάτων. Και η αρχαία τραγωδία είχε από όλα αυτά. Ας πάρουμε το διάσημο παράδειγμα του ρώσου σκηνοθέτη Λεβ Κουλέσοφ. Το 1917 ο Κουλέσοφ γύρισε ένα μικρό φιλμάκι στο οποίο βλέπουμε για λίγο το πρόσωπο ενός ανθρώπου, στη συνέχεια βλέπουμε μια σούπα, ύστερα πάλι το πρόσωπο του ανθρώπου, στη συνέχεια ένα νεκρό μωρό, ύστερα πάλι το πρόσωπο του ανθρώπου, και στη συνέχεια μια ωραία γυναίκα, και τέλος πάλι το πρόσωπου του ανθρώπου. Και στις τρεις περιπτώσεις βλέπουμε ακριβώς την ίδια έκφραση του προσώπου (η ίδια λήψη δηλαδή προβάλλεται τρεις φορές). Κι όμως ο εγκέφαλός μας ερμηνεύει την έκφραση διαφορετικά. Ο ηθοποιός φαίνεται πεινασμένος μετά τη σούπα, θλιμμένος μετά το νεκρό παιδί και λάγνος μετά τη γυναίκα. Ρίξτε μια ματιά:


Κι όλα αυτά χωρίς ο ηθοποιός μας (ονόματι Ivan Mozzhukhin) να φοράει μάσκα, αλλά μόνο το έντονο make up του βωβού κινηματογράφου. Παραδόξως, επειδή η μάσκα στερείται των πολλαπλών εκφραστικών αποχρώσεων που προκαλούνται από τους πολυάριθμους μυς του προσώπου μας, ο εγκέφαλός μας γίνεται πιο δημιουργικός όταν βλέπει μια μάσκα, καθώς αυτόματα αισθάνεται την ανάγκη να συμπληρώσει τους συναισθηματικούς σπασμούς του προσώπου και να χαράξει εκφραστικές γραμμές στην επιφάνεια της μάσκας. Ο θεατής έτσι παίρνει ενεργητικό μέρος στην παράσταση. Δεν είναι παθητικός αποδέκτης αλλά συμπάσχει ενεργά σκιαγραφώντας πρόσωπα πάνω στο προσωπείο. Έτσι η μάσκα παίζει καταλυτικό ρόλο στο να μοιράζεται το κοινό τα συναισθήματα των ηρώων, πράμα πολύ βασικό στην τραγωδία όπως μας λέει ο Αριστοτέλης.

Ένα άλλο πείραμα καταδεικνύει ακριβώς αυτό το παράδοξο. Ότι η μάσκα δηλαδή, λόγω της φαινομενικής αδιαλλαξίας της καταλήγει να είναι πιο εκφραστική από το ανθρώπινο πρόσωπο. Ο εγκέφαλός μας είναι προγραμματισμένος να αναγνωρίζει πρόσωπα και συναισθήματα όπως αυτά αποτυπώνονται στα πρόσωπα. Καθώς η μάσκα περιορίζει αυτές τις δυνατότητες, οι εγκεφαλικοί νευρώνες αισθάνονται την ανάγκη να συμπληρώσουν τα κενά και να δημιουργήσουν παραισθήσεις οι οποίες εν τέλει προσλαμβάνονται ως βιώματα. Στο πείραμά μας, ζήτησαν από έναν εθελοντή να μπει στη σκηνή και να καθίσει σε μια καρέκλα για πέντε λεπτά χωρίς να κάνει τίποτα. Το κοινό ύστερα ρωτήθηκε πώς αισθάνεται ο ηθοποιός, πού βρίσκεται και τι σκέφτεται. Στη συνέχεια ζήτησαν από ένα δεύτερο εθελοντή να κάνει το ίδιο και ρώτησαν το κοινό τις ίδιες ερωτήσεις. Τα σενάρια που προέκυψαν από τις δύο περιπτώσεις ήταν ριζικά διαφορετικά. Οι λόγοι βέβαια μπορεί να είναι πολλοί, αλλά μια αιτία σίγουρα είναι ότι κανείς δεν μπορεί να καθίσει για πέντε λεπτά "χωρίς να κάνει τίποτα". Οι κινήσεις και το πρόσωπο θα προκαλέσουν ερμηνείες. Και τα διαφορετικά πρόσωπα των δύο εθελοντών οδήγησαν το κοινό σε διαφορετικά σενάρια.

Το ίδιο πείραμα επαναλήφθηκε, αλλά τώρα οι ηθοποιοί φορούσαν μάσκα. Το αποτέλεσμα ήταν ότι η μάσκα αποδείχθηκε πολύ πιο αμφίσημη και δυσερμήνευτη από το γυμνό πρόσωπο (κάθε άλλο παρά απλή και στατική δηλαδή), αλλά και ότι τα σενάρια του κοινού ήταν πολύ πιο ποικίλα και σύνθετα. Το κοινό προσλαμβάνει τη θεατρικότητα της μάσκας και ως αποτέλεσμα μυείται στη δραματική εμπειρία όχι προσλαμβάνοντας παθητικά αλλά συμμετέχοντας ευφάνταστα. Η μάσκα έτσι ανοίγει ένα ολόκληρο πεδίο δραματικών δυνατοτήτων αντί να περιορίζει την έκφραση των υποκριτών και το ενδιαφέρον των θεατών.

Είναι αλήθεια ότι για τις μάσκες της αρχαιοελληνικής τραγωδίας ξέρουμε λίγα πράματα. Δεν έχουν καμία σχέση πάντως με τις μεγάλες και παραμορφωμένες μάσκες της ελληνιστικής εποχής που συνήθως έχουμε στο μυαλό μας. Παραστάσεις σε αγγεία δείχνουν ότι οι μάσκες της κλασικής τραγωδίας ήταν ιδιαίτερα ρεαλιστικές και καθόλου υπερβολικές:



Παραδόξως αυτός ο ρεαλισμός του προσωπείου κινεί πιο δραστικά τη φαντασία των εγκεφαλικών νευρώνων που συμπληρώνουν πιο εύκολα επίπλαστες συναισθηματικές εκφράσεις πάνω σε μια αληθοφανή μάσκα.

Αξίζει επίσης να αναφέρω τις μάσκες του γιαπωνέζικου θεάτρου Νο, οι οποίες ξέρουμε ότι αλλάζουν έκφραση ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία θα τις δούμε. Ιδού ένα παράδειγμα:

   
Έχει διαπιστωθεί ότι οι μάσκες αυτές αλλάζουν εκφράσεις ανάλογα με την οπτική γωνία και το φωτισμό σε μεγαλύτερο βαθμό από ένα ακίνητο ανθρώπινο πρόσωπο όταν το προσεγγίζουμε από διαφορετικές γωνίες.

Είχαν άραγε οι αρχαιοελληνικές μάσκες παρόμοιες εκφραστικές δυνατότητες; Δεν θα το μάθουμε μάλλον ποτέ. Αυτό που λέει ο Αριστοτέλης πάντως (και το οποίο παραθέτω στην αρχή) για την τέχνη του σκευοποιού μαρτυρεί ότι η κατασκευή της μάσκας δεν ήταν απλή υπόθεση. Η ελληνική λέξη 'πρόσωπο' πάντως είναι φανταστική αν αναλογιστούμε την οπτική γωνία του ορισμού της. Σημαίνει 'αυτό που βρίσκεται μπροστά στο βλέμμα μας' και άρα δηλώνει ότι το πρόσωπο δεν υπάρχει αυτόνομα αλλά προϋποθέτει αυτόν που το βλέπει. 


Κυριακή, 21 Αυγούστου 2011

Διάλογος για την Παιδεία





Πόσοι  άραγε θα γνώριζαν τον Oscar Schidler αν δεν τον έκανε ταινία ο Σπίλμπερκ ή πόσοι γνωρίζουν την ηρωϊκή ομάδα του Claus von Stauffenberg (αυτός πέρα από τα βασανιστήρια του Χίτλερ υπέστη και τον Τομ Κρουζ) ή τον δικηγόρο Hans Litten, που εξέθεσε και εξόργισε τον Χίτλερ στο δικαστήριο και την ιστορία του οποίου προβάλλει σήμερα το BBC; Σίγουρα όχι περισσότεροι από αυτούς που είχαν στο μυαλό τους το στερεότυπο του κτηνώδους Γερμανού του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Οι απάνθρωποι σφαγείς της ναζιστικής Γερμανίας έχασαν τον πόλεμο αλλά τα αποτρόπαια εγκλήματά τους στιγμάτισαν μια, αν όχι δυο, αν όχι περισσότερες γενιές Γερμανών. Αντίθετα, η πληθώρα των Γερμανών πολιτών, διανοούμενων, επιχειρηματιών και στρατιωτικών που αντιστάθηκε στη ναζιστική πυγμή και οι Γερμανοί που πλήρωσαν την αντίστασή τους με το αίμα τους έχουν περάσει στο περιθώριο. Η ταινία του Σπίλμπερκ προβλήθηκε το 1993, ενώ είχαν προηγηθεί δεκαετίας ταινιών όπου οι Γερμανοί ήταν απλώς οι "κακοί" και όλοι οι υπόλοιπο οι "καλοί" (παρεμπιπτόντως αυτή τη συνταγή μαζικής παραγωγής στερεοτύπων αντέγραψε η ψυχροπολεμική Αμερική και παρουσίαζε "κακούς" Ρώσους).

Θα μου επιτρέψετε να κάνω έναν τραβηγμένο, αν όχι παντελώς ατυχή, παραλληλισμό με το τι συμβαίνει σήμερα στη συζήτηση περί του νομοσχεδίου για την παιδεία. Το μόνο πράγμα που προβάλλεται είναι το σαθρό κατεστημένο του ελληνικού πανεπιστημίου, το οποίο κρίνεται, κατακρίνεται, αλλά επί της ουσίας θριαμβεύει καθώς έχει τον πρώτο λόγο. Το σε τι κακό χάλι βρίσκεται το ελληνικό πανεπιστήμιο δεν χρειάζεται πολλή ανάλυση. Το ότι γι' αυτό το χάλι υπεύθυνη είναι τόσο η σημερινή πολιτική ηγεσία (κυβέρνηση και αντιπολίτευση) όσο και οι ακαδημαϊκοί οι διοικούντες το πανεπιστήμιο ούτε αυτό θέλει πολλή φιλοσοφία. Το ότι ακριβώς αυτές οι δύο ομάδες πασχίζουν να μας πείσουν ότι κόπτονται για το επίπεδο του ελληνικού πανεπιστημίου είναι απλώς για γέλια. Και παρακολουθούμε μια ατέρμονη διαμάχη ανάμεσα στα παπαγαλάκια των μίντια και τους μανδαρίνους του ακαδημαϊκού κατεστημένου. Αυτό είναι το επίπεδο συζήτησης για την παιδεία.

Οι πρυτάνεις του ΑΠΘ και του Καποδιστριακού δείχνουν απλά το επίπεδό τους και την αγραμματοσύνη τους με τις δημοσιεύσεις τους στον εγχώριο τύπο. Οι δε γνωστοί δημοσιογράφοι-ξερόλες (οι οποίοι δεν ξέρω πόσα χρόνια έχουν να πατήσουν στο πανεπιστήμιο) ανταπαντούν. Η "Καθημερινή" κρίνει και κατακρίνει συλλήβδην την ακαδημαϊκή κοινότητα βλέποντας την κατάντια των πανεπιστημιακών, η δε "Ελευθεροτυπία" σιγοντάρει τους αμύντορες της πανεπιστημιακής μετριότητας και του ασύλου ανιάτων. Συζητήσεις επί συζητήσεων και αντεγκλήσεις επί αντεγκλήσεων.

Η Άννα Διαμαντοπούλου δασκαλεύει τους ακαδημαϊκούς δασκάλους που ξεκινάν το αντάρτικο και λένε κυνικά ότι δεν θα υπακούσουν στους νόμους του κράτους. Καλά κάνει η υπουργός και τους κατακρίνει. Θα ήθελα πρώτα όμως να την δω να κλείνει τα ΤΕΙ Κοζάνης για να μας πείσει για το πόσο αποφασισμένη είναι, και μετά να κάνει την καμπόση ότι θα εξαλείψει τις πολιτικές παρατάξεις στα πανεπιστήμια. Φτάσαμε στο σημείο τα κόμματα να λένε ότι τα κόμματα δεν έχουν θέση στο πανεπιστήμιο. Τους τραμπούκους της ΠΑΣΠ και της ΔΑΠ δηλαδή ποιος τους έδωσε δύναμη αν όχι τα κόμματά τους; Πλήρης σχιζοφρένεια δηλαδή.

Και έρχομαι στο ψητό. Από αυτό το χορό του "διαλόγου" για την παιδεία έχουν περιθωριοποιηθεί τελείως τα υγιή μέλη της ελληνικής πανεπιστημιακής κοινότητας. Αυτά τα μέλη, πιστέψτε με σας μιλάω από πρώτο χέρι, και υπάρχουν και δεν είναι εξαιρέσεις. Και είναι και θαύμα ανεξήγητο για μένα ότι υπάρχουν τόσοι πολλοί και καλοί επιστήμονες στα ελληνικά πανεπιστήμα. Και αυτοί δεν είναι οι πέντε δέκα ακαδημαϊκοί μαϊντανοί που αρθρογραφούν στο "Βήμα" και παρουσιάζονται στα κανάλια.

Υπάρχει μια παράδοξη δυναμική και το παράδοξό της έγκειται στο εξής: Αφενός οι έλληνες ακαδημαϊκοί που είναι γνωστοί στην ευρύτερη ελληνική κοινωνία είναι παντελώς άγνωστοι στη διεθνή ακαδημαϊκή κοινότητα. Αφετέρου οι έλληνες ακαδημαϊκοί που είναι γνωστοί στη διεθνή ακαδημαϊκή κοινότητα είναι παντελώς αφανείς και περιθωριοποιημένοι στην ελληνική κοινωνία. Και μην περιμένετε τον Πάσχο Μανδραβέλη της "Καθημερινής" να τους ανακαλύψει. Είναι πιο εύκολο γι' αυτόν να καταπιαστεί με τους σάπιους. Όμοιος ομοίω. Όπως είπε κι ο Δημοσθένης άλλωστε, η ανθρώπινη φύση αρέσκεται στο να ακούει επικρίσεις περισσότερο από επαίνους.

Θα μου πείτε γιατί όλοι αυτοί οι λαμπροί επιστήμονες των ελληνικών πανεπιστημίων δεν προσπαθούν να προβληθούν περισσότερο. Μα προσπαθούν. Πηγαίνουν σε διεθνή συνέδρια με δικά τους χρήματα, δημοσιεύουν σε ακαδημαϊκά περιοδικά διεθνούς εμβέλειας, διδάσκουν φοιτητές τους οποίους ύστερα στέλνουν με υποτροφίες στα μεγαλύτερα πανεπιστήμια του κόσμου, ενώ ο μισθός τους είναι λιγότερος από το μισθό κλητήρα στο υπουργείο οικονομικών. Οι δε συνθήκες εργασίας τους στο ελληνικό πανεπιστήμιο είναι βγαλμένες από το χειρότερο καφκικό εφιάλτη. Τώρα αν με όλο αυτό το έργο που παράγουν, και μάλιστα χωρίς να πληρώνονται αξιοπρεπώς ή να αναγνωρίζονται ηθικώς, δεν έχουν χρόνο να το παίξουν αγανακτισμένοι ή να βγουν στην τηλεόραση ή να αρθρογραφήσουν στο "Βήμα", συμπαθάτε τους. 

Αντ' αυτού, ακούμε τα ίδια και τα ίδια για τους διεφθαρμένους και τους βολεμένους. Αν αυτή η στηλίτευση οδηγούσε σε κάποια αλλαγή, τότε θα είχε κάποιο σκοπό. Δεν οδηγεί όμως. Το μόνο που αξίζει στην κάστα των καρεκλοκένταυρων αγραμμάτων που λυμαίνεται το ελληνικό πανεπιστήμιο είναι η αφάνεια. Αντ' αυτού αυτοί χαίρουν πλήρους προβολής (θετικής ή αρνητικής λίγη σημασία έχει για ανθρώπους του σιναφιού τους), ενώ τα δυναμικά μέλη της πανεπιστημιακής κοινότητας που μπορούν πραγματικά να φέρουν τα πάνω κάτω παραμένουν παντελώς περιθωριοποιημένα. Και αυτό νομίζω είναι η ρίζα του προβλήματος και όχι απλώς ένα παράπλευρο σύμπτωμα.

Και πολύ φοβάμαι ότι το ίδιο πάνω κάτω συμβαίνει και σε άλλους χώρους, όχι μόνο στο πανεπιστήμιο, απλώς αυτό ξέρω λίγο καλύτερα και γι' αυτό μιλάω. Ας αφήσουμε λοιπόν τον Γκέμπελς (που ήξερε καλά ότι δεν υπάρχει τίποτα χειρότερο από το να σε αγνοούν) και ας ασχοληθούμε με τους Σίντλερ του ελληνικού πανεπιστημίου.

Παρασκευή, 5 Αυγούστου 2011

Σεξ, Αίμα και Βία

"Multas per gentes multaque per aequora" "Μέσα από πολλά έθνη και πολλές θάλασσες" ταξίδεψε ο ρωμαίος ποιητής Κάτουλλος, αντιστρέφοντας το ταξίδι του Οδυσσέα και γυρίζοντας στην Τροία. Δεν είχε ιδέα δηλαδή ο Κάτουλλος τι πα να πει "μέσα από πολλές θάλασσες" όταν μας περιγράφει ένα ταξιδάκι απ' τη Βερόνα στην Τροία. Σιγά τα αβγά. Εδώ η φωνή τούτου του blog σε λιγότερο από ένα χρόνο διέσχισε τον γκρίζο Ατλανικό για να βρεθεί στη γλυκιά θαλπωρή της μεσογειακής πατρίδας, όπου λόγω της χειμαζόμενης οικονομίας κατέφυγε άρον άρον στον Κάτω Κόσμο της Αυστραλίας. Κάπου εκεί, αφήνοντας τη Θεσσαλονίκη, την πόλη των θρυμματισμένων ονείρων μου, και φτάνοντας στην Αδελαΐδα, την πόλη των συνασπισμένων οινοποιών, χάθηκε για λίγο καιρό η φωνή μου από το blog, γι'αυτό συμπαθάτε με, ρε παιδιά. Στο εξής όμως έχω όλη την αχανή έρημο της Νότιας Αυστραλίας στα πόδια μου για να βοώ μόνος κι έρημος.

Κι αφού χάθηκα που χάθηκα, είπα να επιστρέψω με πιασάρικο θέμα και φτηνά κόλπα για να πουλήσω ξεδιάντροπα. Σεξ, αίμα, βία κτλ. Ένα πράμα που πάντα με χαλούσε στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες είναι ότι ενώ οι μύθοι είναι γεμάτοι φόνους, πατροκτονίες, μητροκτονίες, αδελφοκτονίες, παιδοκτονίες, διαμελισμένα σώματα (βλ. Βάκχες, Ιππόλυτος), κτηνοβασίες (βλ. Πασιφάη), καννιβαλισμούς (βλ. Θυέστης, Τηρέας), απιστίες και αιμομιξίες, η κακούργα η ειδολογική σύμβαση δεν αφήνει τίποτα από όλα αυτά να παιχθούν επί σκηνής. Το αδηφάγο βλέμμα των θεατών δεν πρόκειται να χορτάσει με σχοινοτενείς μονολόγους αγγελιαφόρων περιορισμένης αξιοπιστίας, όπως και να το κάνουμε. Γιατί ο θεατής εξ ορισμού πάει στο θέατρο για να δει, όχι για να ακούσει. Η ζωή της αρχαιοελληνικής τραγωδίας είναι ο θάνατος του Ταραντίνο ένα πράμα (για να αρχίσω με τους φτηνούς παραλληλισμούς).

Έχοντας τέτοια ταπεινά ελατήρια παιδιόθεν και αδυνατώντας να ικανοποιηθώ με τη λυρική λογοδιάροια των παππούδων του Αισχύλου (βλ. πάροδος Αγαμέμνονα) ή το ασυνάρτητο παραλήρημα του αγγελιαφόρου στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, φαντάζεστε την ηδονή που ένιωσα όταν ανακάλυψα τον ρωμαίο τραγικό Σενέκα, τον οποίο είχε κρύψει καλά η συντηρητική δυσκοιλιότητα και η απλή άγνοια του ακαδημαϊκού κόσμου εν Ελλάδι.

Ο Σενέκας με δυο λόγια είναι όλα όσα προσπάθησαν να αποφύγουν οι έλληνες τραγικοί. Ας πάρουμε για παράδειγμα την Μήδειά του. Εκεί που ο Ευριπίδης πασχίζει να αποδαιμονοποιήσει την ηρωΐδα του, να μας παρουσιάσει την τραγωδία μιας γυναίκας και όχι την βαρβαρότητα μιας μάγισσας, ο Σενέκας επαναφέρει σε όλο της το μεγαλείο την παράνοια μιας τερατώδους Μήδειας. Έχουμε την ευκαιρία να την καμαρώσουμε στα μαγικά της εν δράσει σε μια μακρά σκηνή όπου καλεί θεούς, δαίμονες, Ερινύες, υποχθόνια τέρατα, φολιδωτά φίδια, τους κακούργους του Κάτω Κόσμου, τον θειό της τον Προμηθέα, τον παππού της τον Ήλιο, κατεβάζει το φεγγάρι από τον ουρανό, βράζει ζουμιά, ανακατεύει το φαρμάκι της Λερναίας Ύδρας, ξεκοιλιάζει κουκουβάγιες που τσιρίζουν, έχει παραισθήσεις με αιμόφυρτα φαντάσματα κτλ.

Αφού ζεστάθηκε με τα ξόρκια της, προχωρά στο σχέδιό της. Φυσικά ο Σενέκας θα μας δείξει πώς η Μήδεια έσφαξε τα παιδιά της επί σκηνής. Έχοντας πάρει οριστικές αποφάσεις αναφωνεί hoc age (905) "αυτό κάνε" απηχώντας όχι μόνο την τελετουργική γλώσσα της θυσίας, αλλά και του θεάτρου (το ρήμα ago δηλώνει και τη θεατρική δράση, εξ ου και actor). Τώρα αρχίζει το θέαμα και η Μήδεια αναφωνεί Medea nunc sum (910) "τώρα είμαι Μήδεια." Άλλο ένα μεταθεατρικό παιχνίδι, καθώς η Μήδεια γίνεται εξ ορισμού Μήδεια όταν σκοτώνει να παιδιά της και ο υποκριτής τώρα καλείται να μπει στο πετσί του ρόλου.

Το πρώτο της παιδί το σφάζει επί σκηνής με συνοπτικές διαδικασίες. Κι ύστερα καταλαβαίνει το λάθος της. Ποιο το νόημα της εκδίκησης αν δεν είναι ο Ιάσονας μπροστά να δει πώς σφάζει τα παιδιά του; derat hoc unum mihi,/ iste spectator. nil adhuc facti reor (991-2) "αυτό μόνο μου έλειψε, αυτός να είναι θεατής. Τίποτα δεν έκανα ως τώρα." Η Μήδεια του Σενέκα δεν ικανοποιείται με τους θεατές του θεάτρου, θέλει και τον Ιάσονα ανάμεσά τους. Ο Ιάσονας έρχεται αρματωμένος και με μπράβους, αλλά η Μήδεια ήδη έχει ανέβει στην κορφή του παλατιού με το άλλο παιδί και έχει βάλει φωτιά για να μην την πιάσουν. Αργά αργά και βασανιστικά σφάζει το δεύτερο παιδί μπροστά στα μάτια του πατέρα του που μάταια εκλιπαρεί για οίκτο.

Η μόνη της στεναχώρια είναι που είχε μόνο δυο παιδιά να σφάξει: "Μακάρι από τη μήτρα μου να είχαν βγει δεκατέσσερις γιοι. Στείρα ήμουν για την εκδίκησή μου" (sterilis in poenas fui, 955-6). Όταν όμως σκέφτεται το ενδεχόμενο να είναι έγκυος από τον Ιάσονα, ξεστομίζει κάτι όχι μόνο περίεργο αλλά και σκηνικά δύσκολο έως αδύνατο:

in matre si quod pignus etiamnunc latet
scrutabor ense uiscera et ferro extraham
1012-13
κι αν ακόμα κάποιο σπέρμα σου κρύβεται στη μήτρα μου 
θα ξεψαχνίσω τα σωθικά μου με το σπαθί και με το σίδερο θα το βγάλω.

Αυτό θα πρέπει να είναι ό,τι πιο κοντινό έχουμε σε παραλληλισμό ανάμεσα στην παιδοκτονία και την μετασυνουσιακή αντισύλληψη-έκτρωση. Πάντως ο γερμανός φιλόλογος Leo θεωρεί ότι οι παραπάνω στίχοι δεν γράφτηκαν από το Σενέκα. Δεν ξέρω τους λόγους του (απλώς εξοβελίζει τους στίχους στο κριτικό του υπόμνημα χωρίς να εξηγεί. Κάτι θα ξέρει ο Leo όμως, ήταν μεγάλος φιλόλογος), ξέρω όμως ότι είναι σίγουρα μέσα στο πνεύμα της τραγωδίας του Σενέκα. Και θα εξηγήσω γιατί.

Στον Οιδίποδα του Σενέκα, η Ιοκάστη κυκλοφορεί με ένα σπαθί παροτρύνοντας τον Οιδίποδα να την σκοτώσει. Αφού σκότωσες τον πατέρα σου, του λέει, τέλειωσε το έργο σου και σφάξε και τη μάνα σου. Ο Οιδίποδας αρνείται πεισματικά και κάπου εκεί η Ιοκάστη το παίρνει απόφαση ότι θα πρέπει η ίδια να τελειώσει τη δουλειά. Και αρχίζει να αναρωτιέται πού να μπήξει το σπαθί της. Τελικά αποφασίζει:

.........................hunc, dextra, hunc pete
uterum capacem, qui uirum et gnatos tulit.
1038-9
Εδώ, δεξί μου χέρι, εδώ χτύπα την ευρύχωρη μήτρα που έφερε τον άντρα και τους γιους σου.

Το Λατινικό είναι πιο έξυπνο από τη μετάφρασή μου, καθώς δεν είναι ξεκάθαρο αν η Ιοκάστη αναφέρεται στην κύηση ('έφερε τον άντρα και τους γιους') ή στη σεξουαλική επαφή που είχε και με τον άντρα και με το γιο της. Γενικά στο έργο παίζει πολύ το μοτίβο ότι ο Οιδίποδας μπήκε ξανά στη μήτρα απ' όπου βγήκε. Όπως και να 'χει, η βασίλισσα προχωρά στο έργο της. Αυτοκτονεί καρφώνοντας τη μήτρα της επί σκηνής. Και ο χορός εξηγεί ότι οι πίδακες του αίματός της ξέβρασαν το σπαθί από τα σωθικά της. Καμία σχέση δηλαδή με την Ιοκάστη του Σοφοκλή που διακριτικά κρεμιέται στο δωμάτιό της, μακριά από όλα τα βλέμματα.

Από πού την πήρε την ιδέα αυτή ο Σενέκας δεν έχω ιδέα κι αν έχετε ακούσει καμιά παρόμοια περίπτωση, όπου μια γυναίκα αυτοκτονεί μ'αυτόν τον ιδιαζόντως ειδεχθή τρόπο να μου γράψετε. Το μόνο παρόμοιο (αν και όχι όμοιο) παράδειγμα που έχω βρει είναι η Αγριππίνα από τη ρωμαϊκή ιστορία και αυτό δεν είναι τυχαίο νομίζω. Όταν ο Νέρωνας έστειλε πληρωμένους δολοφόνους για να σκοτώσουν τη μητέρα του την Αγριππίνα, αυτή με μια θεατρική κίνηση- παίζοντάς το Κλυταιμνήστρα ουσιαστικά- έδειξε τη μήτρα της και είπε στον αξιωματικό που είχε σηκωμένο το σπαθί του "χτύπα εδώ" (portendens uterum 'uentrem feri' exclamavit, Τάκιτος, Annales 14.8.4). Την ίδια ιστορία παραδίδει και ο Δίων Κάσσιος (γαστέραν ἀπογυμνώσασα, παῖε, ἔφη, ταύτην, ὅτι Νέρωνα ἔτεκε, 62.13.5. "αφού ξεγύμνωσε την κολιά της, 'χτύπα', είπε, 'αυτή, επειδή γέννησε το Νέρωνα"). Η εκδοχή του Δίωνα πιο γαργαλιστική από του Τάκιτου. Η Αγριππίνα ξεγυμώνει το σώμα της και εξηγεί το λόγο της επιλογής της (και πάλι νομίζω το παίζει Κλυταιμνήστρα, απλώς αντί να δείχνει το στήθος της στον Ορέστη, όπως κάνει η Κλυταιμνήστρα στις Χοηφόρους του Αισχύλου, δείχνει το άλλο σημείο της μητρότητάς της). Στην περίπτωση αυτή πάντως δεν ξέρουμε αν η ιστορία μιμείται την τραγωδία ή το αντίθετο. Όπως και να 'χει η σχέση της τραγωδίας του Σενέκα με τον φαύλο κύκλο δυναστικών συνωμοσιών, οικογενειακών δολοφονιών, αυτοκρατορικής παράνοιας και εμφυλίου αίματος που κατακλύζει την ρωμαϊκή ιστορία αν μη τι άλλο είναι ενδιαφέρουσα.

Θα κλείσω όπως άρχισα, με μια προσωπική ιστορία, και συμπαθάτε με και πάλι. Πριν από καμιά πενταετία ήμουν σε ένα συνέδριο και μια μεγάλη και τρανή φιλόλογος εξ Ηνωμένων Πολιτειών παρουσίασε μια ανακοίνωση για τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή. Κάπου εκεί προσπαθούσε να αποδείξει ότι ένα σπαθί που μαθαίνουμε ότι πηγαινοέρχεται μεταξύ Οιδίποδα και Ιοκάστης μπορεί να ερμηνευτεί ως πρόταση του Οιδίποδα στη μητέρα του να αυτοκτονήσει με το σπαθί. Θεώρησα κι εγώ τότε καλή ιδέα να πω στη συζήτηση ότι ουσιαστικά αυτό συμβαίνει στον Οιδίποδα του Σενέκα, όπου ο Οιδίποδας λέει ορθά κοφτά στην Ιοκάστη να σφαχτεί. Άρα, ο Σενέκας μπορεί να διάβασε τον Οιδίποδα του Σοφοκλή μ'αυτόν τον τρόπο. Νόμισα, ο αφελής, ότι θα χαιρόταν με την παρατήρησή μου γιατί ενίσχυε το επιχείρημά της. Αντ' αυτού κοκκίνισε από το κακό της κι άρχισε να επιτίθεται με μανία εναντίον της αθλιότητας του Σενέκα. Παρέπεμψε σαρδόνια και σε μια γαλλική εκδοχή του Οιδίποδα, όπου μετά την ανακάλυψη της πατροκτονίας και της αιμομιξίας, η Ιοκάστη και ο Οιδίποδας κάνουν σεξ επί σκηνής.

Πάντως μη σας ξεγελά η trashy αισθητική του ρωμαίου τραγικού ή η αμηχανία κάποιων φιλολόγων (κυρίως κάποιες παλιές καραβάνες ξινίζονται). Η επιρροή των τραγωδιών του Σενέκα είναι τεράστια. Ο Σέξπιρ ουσιαστικά τον ξεπατίκωσε. Στον Τίτο Ανδρόνικο, για παράδειγμα, ο Σέξπιρ έχει ξεψαχνίζει το Θυέστη του Σενέκα όπως η Μήδεια τα σωθικά της.

Και πιο σύγχρονα, νομίζω μπορείτε να μαντέψετε τι επέλεξε η Σάρα Κέιν όταν της ανέθεσαν να γράψει ένα έργο με πρότυπο κάποιον αρχαίο συγγραφέα. Το έργο της Phaedra's love (1996) είναι η κατά Κέιν εκδοχή της Φαίδρας του Σενέκα. Άλλωστε, τι μπορεί να είναι πιο κοντά στο Σενέκα από το κίνημα του in-yer-face theatre. Κι όποιος μουτζώνει αυτήν την αισθητική, στα μούτρα του! 

 







Παρασκευή, 17 Ιουνίου 2011

Η Μεταμόρφωση της Δάφνης

Υποσχέθηκα Οβίδιο και Δάφνη και σε μια εποχή που αυτοί που επωμίζονται δυσβάσταχτα άχθη ευθυνών λένε και ξελένε ελαφρά τη καρδία, εμείς που γράφουμε blogs κι ευθύνη δεν έχουμε καμία μπορούμε ίσως πιο εύκολα να είμαστε συνεπείς. Όσοι ξέρουν πέντε πράματα από Οβίδιο, ίσως έχουν ακούσει την ιστορία κι ίσως να ξέρουν κι όλας ότι είναι η πιο διάσημη ιστορία των Μεταμορφώσεων. Κι ως πιο διάσημη ιστορία ενός διάσημου έπους έχει συγκεντρώσει τόσο βιβλιογραφικό ενδιαφέρον που δε μου φτάνουν δέκα γλώσσες, δέκα στόματα, άρρηκτη φωνή και χάλκινο στήθος για να πω τα βασικά (βλ. Ιλιαδα Β 488-90). Και, φευ, σε αντίθεση με τον Όμηρο οι Μούσες μού γύρισαν την πλάτη.

Για να μην τα πολυλογώ, πολλή θεωρία και πολλή ανάλυση έχει πέσει για το συγκεκριμένο επεισόδιο. Επειδή όμως οι περισσότεροι αναγνώστες φαντάζομαι έχουν καλύτερα πράματα να κάνουν στη ζωή τους από το να διαβάζουν γερμανικά άρθρα του προηγούμενου αιώνα περί Kreuzung der Gattungen στη Δάφνη του Οβίδιου ή να τσεκάρουν το τελευταίο τεύχος του Classical Quarterly για να δουν αν υπάρχει κάτι για τα ειδολογικά και διακειμενικά τερτίπια του Οβίδιου, θα προτείνω την ανάγνωσή μου παρουσιάζοντας κι όλας την ιστορία. Γιατί, ναι, χωρίς ντροπή θα πω κι εγώ το κοντό μου και το μακρύ μου για το συγκεκριμένο επεισόδιο, προσθέτοντας την ερμητική φωνή μου στη βιβλιογραφική λεγεώνα.

Στο πρώτο βιβλίο των Μεταμορφώσεων έχουμε και τον πρώτο θεϊκό έρωτα. Πρώτος έρως του έπους, πρώτος και του Απόλλωνα. Μετά τον επικό του άθλο να σκοτώσει τον Πύθωνα, ένα γηγενή δράκοντα, ο θεός καθιερώνει προς τιμήν του τους Πυθικούς αγώνες. Πλην όμως, και προς έκπληξη των φιλολογικώς τε και αθλητικώς λογίων αναγνωστών, ο Οβίδιος μας λέει ότι δάφνινο στεφάνι δεν έπαιρναν οι νικητές, γιατί δάφνη δεν υπήρχε. Η εκδοχή αυτή είναι η πρώτη γνωστή απόκλιση από την ελληνική παράδοση (βλ. Παυσανία, Ελλάδος Περιήγησις 8.48.2, ἐν μὲν δὴ Ὀλυμπίᾳ κοτίνου τῷ νικῶντι δίδοσθαι στέφανον καὶ ἐν Δελφοῖς δάφνης). Και για το μαντείο των Δελφών, που κι αυτού η ίδρυση παραδοσιακά ακολουθεί τη νίκη επί του Πύθωνα, πάλι κουβέντα δεν κάνει ο Οβίδιος.


Αντ' αυτών, θα μας πει πώς φύτρωσε η δάφνη. Η Δάφνη, σαν το δράκοντα Πύθωνα, φύτρωσε από τη γη: ήταν κόρη της Γαίας και του ποταμού Πηνειού. Κι όταν ο Απόλλωνας χλεύασε τα όπλα του Έρωτα, ο οποίος την έπεφτε στον Παρνασσό, ο ζαβολιάρης θεός τέντωσε το τόξο του κι έριξε μια σαΐτα στον Απόλλωνα για να ερωτευθεί τη νύμφη, κι άλλη μια στη Δάφνη για να φύγει τρέχοντας απ' το θεό. Κι εδώ αρχίζει το κυνήγι. Η Δάφνη μπροστά κι ο Απόλλων από κοντά. Κι η εμμονή της κόρης με την παρθενία την έκανε να τρέχει πιο γρήγορα κι απ' τον ερωτοχτυπημένο θεό. Ώσπου η κόρη επικαλείται τη μάνα γη και τον πατέρα ποταμό και μεταμορφώνεται στο ομώνυμο φυτό (σε άλλες εκδοχές άνοιξε η γη και την κατάπιε κι ύστερα φύτρωσε η δάφνη). 


Απαρηγόρητος ο Απόλλων μένει με το κοτσάνι στο χέρι. Αφού δεν μπόρεσε να βιάσει την κοπέλα όμως, θα βάλει χέρι στο φυτό. Το αγκαλιάζει, το φιλά, και ακόμα και το ξύλο προσπαθεί να αποφύγει τον παθιασμένο θεό. Αφού δεν μπορείς να είσαι γυναίκα μου, λέει στη Δάφνη ο θεός, θα είσαι το δέντρο μου. Εσύ θα στολίζεις τη λύρα μου, εσύ θα στολίζεις και το ρωμαϊκό θρίαμβο. 


Ποίηση και πολιτική επομένως συμβολίζει η Δάφνη. Θεός της ποίησης και θεός της προφητείας ο Απόλλων έπεσε διάνα στις προβλέψεις του (όντως η δάφνη στόλιζε το ρωμαϊκό θρίαμβο). Μαντείο των Δελφών δεν ίδρυσε στον Οβίδιο, αλλά την προφητεία του την είπε. Και μάλιστα για τη Ρώμη. Τι κι αν ο Ηρόδοτος (1.90) αποκαλεί το δελφικό Απόλλωνα θεό των Ελλήνων, αυτός τώρα είναι ο ήρωας ενός ρωμαϊκού έπους. Άλλωστε ήταν και προστάτης θεός του αυτοκράτορα Αυγούστου ο Απόλλων. Κι έτσι ο Οβίδιος στερεί τη δάφνη από τους Πυθικούς αγώνες και τη μεταφέρει στο ρωμαϊκό θρίαμβο. Ο ελληνικός μύθος μεταφράζεται, μεταμορφώνεται, μεταφέρεται, και παρελαύνει ως λάφυρο στον ποιητικό και πολιτικό θρίαμβο του ρωμαίου ποιητή.


Αν η ιστορία αυτή, ανάμεσα σε άλλα, δεν συμβολίζει την ποιητική λαφυραγώγηση της υπόδουλης Ελλάδας από την κραταιά ρομφαία της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, τότε δεν ξέρω τι συμβολίζει. Και σίγουρα μας λέει πολλά για το ακανθώδες ζήτημα της σχέσης του Οβίδιου με τις ελληνικές πηγές του. 

Η Δάφνη λοιπόν ξεριζώνεται από τις κοιλάδες του Πηνειού και μεταφέρεται στη Ρώμη. Το σαφές γεωγραφικό πλαίσιο αλλά και η τολμηρή ρήξη του Οβίδιου με την παράδοση κάνουν τη μετάβαση αυτή να έχει μια ιδιαίτερα ιμπεριαλιστική και βίαιη χροιά. Ο βιαστής απέτυχε μόνο επιφανειακά. Η αναγραμματική σχέση Amor-Roma αναδεικνύεται καθώς ο ερωτευμένος Απόλλων χωρίς πολλά πολλά δρέπει την κόρη της Γαίας και του Πηνειού από τη Θεσσαλία, την πατρική της γη, και την στέλνει απότομα στη Ρώμη, σε ένα ταξίδι στον τόπο και το χρόνο. 

Η γεωγραφική αυτή μετάβαση, από τη Θεσσαλία στη Ρώμη, και μάλιστα από τα κατατόπια του δελφικού μαντείου στην αιώνια πόλη κάθε άλλο παρά τυχαία είναι. Οι Δελφοί θεωρούνταν ως ο ομφαλός της γης και η αντιπαραβολή με τη Ρώμη, το νέο κέντρο του κόσμου, προβάλλει έμμεσα την πόλωση των δύο αντίπαλων πόλεων σε οικουμενικό επίπεδο. Στην εποχή του Οβίδιου άλλωστε, ο γεωγράφος Στράβωνας, ο κόσμος του οποίου περιστρέφεται γύρω από τη Ρώμη, απορρίπτει την αντίληψη ότι οι Δελφοί είναι το κέντρο του κόσμου (βλ. Γεωγρ. 9.3.6) και την ίδια γραμμή ακολουθεί ο Βάρρων (De lingua latina 7.17). Το νέο κέντρο του κόσμου είναι η Ρώμη (βλ. Βιτρούβιος, De architectura 6.1.10-11), μια πόλη (urbs) και ένας κόσμος (orbis) μαζί. 

Αυτό που θέλω να πω είναι ότι η ιστορία του Απόλλωνα και της Δάφνης συμβολίζει την οικειοποίηση της ελληνικής ποίησης από τους Ρωμαίους και την υποταγή της στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Μια τέτοια οικειοποίηση δεν καταδεικνύει μόνο τη συνέχεια, αλλά και την αποκοπή από το παρελθόν. Για πολλά χρόνια η φιλολογική έρευνα χρησιμοποιούσε λατινικά κείμενα, όπως οι κωμωδίες του Πλαύτου, απλώς για να ανασυνθέσει τα χαμένα αριστουργήματα του Μενάνδρου. Κι ο Οβίδιος άλλωστε έχει χρησιμοποιηθεί για να ανιχνευθούν χαμένα ελληνιστικά πρότυπα. Νομίζω όμως ότι οι μεθοδολογίες αυτές καρκινοβατούν. Πέρα από τη φιλολογία, της οποίας η επίδραση είναι ούτως ή άλλως περιορισμένη, παρόμοιες αντιλήψεις συναντάμε κι ευρύτερα. Ψάχνουμε την αρχή των πάντων για να βγάλουμε νόημα, συγχέοντας τη συγχρονική με τη διαχρονική διάσταση των πραγμάτων. 

Τα παραδείγματα πολλά, αλλά θα δώσω δύο, γιατί ήδη έχω γράψει πολλά. Πάμε στα θρησκευτικά. Πολλοί λένε, και έχουν δίκαιο, ότι τα Χριστούγεννα είναι απλώς αντιγραφή από τα ρωμαϊκά Σατουρνάλια ή ότι η βασιλόπιτα δεν είναι καθόλου βασιλόπιτα, αλλά η πίτα του ρωμαίου θεού Ιανού, που είχε ένα τυχερό φλουρί το οποίο κάποιος το πετύχαινε την πρώτη Ιανουαρίου. Τύποι σαν τα καινούργια φρούτα της εκκλησίας των αθέων ή (ακόμα χειρότερα) οι δωδεκαθεϊστές βρίσκουν τη χαρά τους με κάτι τέτοια. Ο Χριστιανισμός δεν έχει τίποτα το ιδιαίτερο ή το πρωτότυπο, λένε. Απλώς αντιγράφει άλλες θρησκείες. Μια τέτοια προσέγγιση όμως πέφτει έξω. Και πέφτει έξω γιατί εδώ δε μιλάμε απλώς για αντιγραφή αλλά για πλήρη κατάκτηση και οικειοποίηση στοιχείων μιας θρησκείας που πνέει τα λοίσθια από μια νέα ανερχόμενη θρησκεία της ύστερης αρχαιότητας. Τείνω να συμφωνήσω εδώ πιο πολύ (σπάνιο πράμα για μένα) με τους πατέρες της εκκλησίας που έλεγαν ότι η Ρώμη προετοίμασε το έδαφος για να κυριαρχήσει ο Χριστιανισμός στον τότε γνωστό κόσμο. Μπορεί τα θεολογικά τους επιχειρήματα να μην πείθουν πολλούς, αλλά μια τέτοια περιγραφή είναι αρκετά ακριβής. Η νέα θρησκεία εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο το καθεστώς που δημιούργησε η ρωμαϊκή αυτοκρατορία κι έχτισε ένα νέο κόσμο πάνω σε παλιά θεμέλια. Γιατί άλλο πράμα η δουλική αντιγραφή των παλαιών κι άλλο η υποδούλωση του παρελθόντος.

Το δεύτερο παράδειγμα ίσως πιο διασκεδαστικό. Όταν άνοιξαν τα McDonalds στην Αγία Πετρούπολη, έγιναν το στέκι των Ρώσων διανοούμενων. Φανταστείτε τους άξεστους και παχύσαρκους πελάτες στο Bronx και την επιβλητική ρωσική διανόηση να συχνάζουν ακριβώς στο ίδιο μαγαζί. Γιατί το McDonalds στο Bronx και στην Αγία Πετρούπολη ήταν ουσιαστικά το ίδιο μαγαζί. Μόνο που τα δεδομένα αλλάζουν αμέσως όταν τα τοποθετήσουμε σε διαφορετικό πλαίσιο, όπως η Δάφνη των Δελφών μεταμορφώνεται όταν μεταφέρεται στη Ρώμη.






  


Σάββατο, 4 Ιουνίου 2011

Graecia capta

Γνωστός καθηγητής γνωστού αμερικανικού πανεπιστημίου ρωτούσε ψαρωτικά μεταπτυχιακούς φοιτητές στην τελική τους εξέταση ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στην Αρχαία Ελληνική και τη Λατινική Λογοτεχνία. Έχοντας εντρυφήσει στην άγρυπνη ψηλάφηση λεπτομερειών, μια τέτοια γενική ερώτηση έπεφτε ως κεραυνός εν αιθρία στους εξεταζόμενους και οι περισσότεροι απαντούσαν με ένα έντρομο βλέμμα κι ένα ορθάνοιχτο πλην βωβό στόμα. Ώσπου μια μέρα ένας φοιτητής, λάτρης του Πινδάρου, απάντησε ότι η Λατινική Λογοτεχνία είναι η αχνή σκιά της Ελληνικής. Επακολούθησαν άναρθρες κραυγές και ρίψη αντικειμένων από τον καθηγητή, ο οποίος, ειρήσθω εν παρόδω, έβγαζε το ψωμί του κι έφαγε τη ζωή του σπουδάζοντας τους ρωμαίους κλασικούς.

Χωρίς το άγχος της προφορικής εξέτασης αλλά αραχτός στον καναπέ μου, θα προσπαθήσω να απαντήσω στην παραπάνω ερώτηση. Η διαφορά, νομίζω, είναι ότι η Λατινική Λογοτεχνία, αλλά όχι μόνο η λογοτεχνία αλλά γενικότερα η ρωμαϊκή τέχνη και ο πολιτισμός, αποτελούν συνειδητή "μετάφραση" και "οικειοποίηση" της Ελληνικής. Αυτό δεν έκανε απαραίτητα τους Ρωμαίους να αισθάνονται υποδεέστεροι των Ελλήνων, αλλά μάλλον τους έδινε ένα αίσθημα απόλυτης κατάκτησης όχι μόνο της ελληνικής γης αλλά και του ελληνικού πνεύματος. Αντίστοιχη περίπτωση συνειδητής οικειοποίησης δεν παρατηρείται στην Αρχαία Ελληνική Λογοτεχνία, ό,τι κι αν λέγεται για τις επιρροές εξ ανατολών του Ομήρου, του Ησιόδου και του Πλάτωνα. Αυτοί που πιστεύουν ότι λέω το ίδιο πάνω κάτω με τον φοιτητή (τον λάτρη του Πινδάρου) αλλά με σάλτσα, ας περιμένουν λίγο.

Κι εδώ φαντάζομαι κολλάει και ο locus classicus μιας τέτοιας συζήτησης, τα λατινικά στιχάκια  που κάθε πέρφανος Νεοέλληνας γνωρίζει. Αναφέρομαι φυσικά στον Οράτιο που μας λέει ότι η κατακτημένη Ελλάδα κατάκτησε τον αγροίκο νικητή και εισήγαγε τις τέχνες στο αγροτικό Λάτιο (Graecia capta ferum victorem cepit et artis/ intulit agresti Latio. Epist. II 1. 156-7).  Στη συνέχεια ο Οράτιος μας δίνει μια τυπική λίστα, όπου μαθαίνουμε ότι το ελληνικό έπος εξευγένισε το τραχύ επικό μέτρο των Ρωμαίων, όλη η ρωμαϊκή τραγωδία εξαρτάται από το Σοφοκλή και τον Αισχύλο κτλ κτλ. Η ερώτηση είναι: Μπορούμε να τον εμπιστευτούμε;

Ας δούμε ένα άλλο, λιγότερο γνωστό φαντάζομαι, χωρίο του Οράτιου. Στους Sermones 1.4.1-7 ο ρωμαίος ποιητής μας λέει ότι η σάτιρα του Λουκίλιου (ο οποίος θεωρείται ο πατήρ του σατιρικού λογοτεχνικού είδους) "εξαρτάται εξ ολοκλήρου" (omnis pendet Lucilius, Serm. 1.4.6) από την αρχαία κωμωδία του Εύπολι, του Κρατίνου και του Αριστοφάνη. Απλά, ρε παιδιά, λέει ο Οράτιος, ο Λουκίλιος άλλαξε το μέτρο και τίποτε άλλο. Σημειώνω ότι οι Sermones είναι σάτιρες κι έτσι ο Οράτιος σχολιάζει όχι μόνο το λογοτεχνικό χρέος του Λουκίλιου αλλά και το δικό του.

Εδώ όμως το πράμα αρχίζει να βρομάει. Καλά με το έπος και την τραγωδία, αλλά είναι δυνατόν να πάρουμε στα σοβαρά ότι το κατεξοχήν ρωμαϊκό λογοτεχνικό είδος, η σάτιρα, αντίστοιχο της οποίας δεν υπάρχει στην Ελληνική Λογοτεχνία, είναι απλώς copy paste από τον Εύπολι και τον Αριστοφάνη; Κι άντε ας πούμε ότι γενικά υπάρχουν ομοιότητες κι επιρροές, να λέμε τώρα ότι και στη σάτιρα οι Ρωμαίοι αντέγραφαν εξ ολοκλήρου τους αρχαίους ημών πάει πολύ. Satura tota nostra est ("η σάτιρα είναι εξ ολοκλήρου δικιά μας") αναφωνεί ο Κοϊντιλιανός και δε νομίζω ότι μπορεί κάποιος να τον αμφισβητήσει στα σοβαρά.

Κι ο Οράτιος όμως ήταν σοβαρός ποιητής. Τι παίζει επομένως; Αυτό που παίζει είναι ότι ο Οράτιος συνειδητά κατασκευάζει το παρελθόν και το συνδέει με το ρωμαϊκό παρόν. Δεν είναι ο Αριστοφάνης που επηρεάζει τη σάτιρα, είναι ο Οράτιος αυτός που προβάλλει τη Ρώμη στην Αρχαία Αθήνα. Δεν επηρεάζει δηλαδή ο πομπός τον δέκτη, αλλά ο δέκτης τον πομπό. Η ρητορική της Λατινικής Λογοτεχνίας απαιτούσε την αναμέτρηση με το αθάνατο Αρχαίο Ελληνικό πνεύμα. Ακόμη κι όταν αυτή αντικειμενικά δεν ήταν εφικτή, όπως στην περίπτωση της σάτιρας, θα πρέπει ο ρωμαίος ποιητής να την εφεύρει.

Η μετάφραση της Ελληνικής Λογοτεχνίας στα Λατινικά όχι μόνο δεν δηλώνει την κατωτερότητα των Ρωμαίων, αλλά τονίζει την κατάκτηση ενός πνεύματος και μιας ιστορίας από μια αυτοκρατορική δύναμη που διατείνεται ότι ελέγχει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Ας δούμε ένα άλλο παράδειγμα από τον Οράτιο, όπου η ελληνική αμφορά πλάθεται και μεταμορφώνεται στο λατινικό urceus:

................................ amphora coepit
institui: currente rota cur urceus exit?

Ως αμφορά ξεκίνησε να πλάθεται: γιατί με τον τροχό να τρέχει βγήκε κούπα;
Ars Poetica 21-22

Μη σας ξεγελά η κεραμική, η συζήτηση είναι περί ποιήσεως (Ars Poetica) και το θέμα μας η μετάφραση από τα Ελληνικά στα Λατινικά. Η ελληνική αμφορά μεταμορφώνεται γλωσσικά στο ρωμαϊκό εργαστήρι και γίνεται urceus. Το πλάσιμο αυτό συντελείται εντυπωσιακά και σε ηχητικό επίπεδο καθώς περιστρέφεται (ή "αμφιφέρεται" εξ ου και αμφορά) ο στίχος (versus) του Οράτιου: CURrente rota CUR URCeus exit. Η μετάφραση όμως από τα Ελληνικά στα Λατινικά είναι ουσιαστικά μια μεταμόρφωση. Παλιότεροι φιλόλογοι επεσήμαναν ότι το urceus είναι άλλο κεραμικό από την αμφορά. Εδώ όμως δεν υπάρχει αναντιστοιχία, αλλά συνειδητή οικειοποίηση. Στο εργαστήρι του ρωμαίου ποιητή, η ελληνική λέξη και το ελληνικό σκεύος αλλοιώνονται, μεταμορφώνονται και εισάγονται σε ένα αμιγώς ρωμαϊκό πλαίσιο. Δεν είναι η ελληνική τέχνη αυτή που πλάθει τη ρωμαϊκή. Το αντίθετο. Ο Ρωμαίος παίζει με τα ελληνικά πρότυπα σαν αυτά να ήτανε πηλός. Κι αυτό απέχει παρασάγγας από το στερεότυπο των Ρωμαίων που αντέγραφαν τους Έλληνες. Ακόμη κι αυτό το στερεότυπο άλλωστε είναι συνειδητό κατασκεύασμα-πλάσιμο των Ρωμαίων.


Πολύ Οράτιος έπεσε και ήθελα να πω κι άλλα. Το κόβω εδώ όμως, αλλά θα συνεχίσω με τον Οβίδιο και τη μετάφραση-μεταμόρφωση της Δάφνης. Το ρήμα transferre, αυτό το ρήμα που μπορεί να σημαίνει την (για κάποιους) ταπεινή και δουλική διαδικασία της μετάφρασης, ήταν ουσιαστικά το ρήμα που περιέγραφε τη μεταφορά των λαφύρων των υπόδουλων λαών στο ρωμαϊκό θρίαμβο. Περισσότερα όμως προσεχώς.

Δευτέρα, 11 Απριλίου 2011

Το γένος του κόκορα

(Προσοχή: Τα πρόσωπα και τα γεγονότα της παρακάτω ιστορίας είναι πραγματικά. Οποιαδήποτε σχέση με χαρακτήρες και αφηγήσεις μυθιστορημάτων και άλλα λογοτεχνικά και μη ψεύδη είναι τυχαία)

Πριν από λίγα χρόνια, βρέθηκα σε μια ξεχασμένη γωνιά της υφηλίου να διδάσκω τις Νεφέλες του Αριστοφάνη-για λόγους που είναι αρκετά περίπλοκοι για να τους αναλύσω- σε πρωτοετείς αμερικανούς φοιτητές. Το μάθημα δεν είχε σκοπό να διδάξει Αρχαία Ελληνικά στους φοιτητές (όλα τα κείμενα άλλωστε ήταν από μετάφραση), απλώς να τους μάθει να προσεγγίζουν κριτικά ένα κείμενο και να γράφουν με ακρίβεια και σαφήνεια τις σκέψεις τους. Διόλου ευκαταφρόνητος στόχος.

Οι Νεφέλες, σκέφτηκα, θα έχουν πλάκα. Ως μια από τις αρχαιότερες διακωμωδήσεις του ακαδημαϊκού λόγου και της προφεσόρικης πόζας θα δημιουργήσουν ένα ωραίο παράλληλο ανάμεσα στο μάθημα το δικό μου και τις αεροβασίες του Σωκράτη. Αφού ζήτησα από τους φοιτητές να διαβάσουν την κωμωδία σε δυο μέρες από την πολύ πετυχημένη μετάφραση του Henderson, η συζήτηση στο μάθημα στράφηκε στο διάλογο του Στρεψιάδη με το Σωκράτη. Ο γέρος καταφεύγει στο φροντιστήριο του φιλοσόφου για να γλιτώσει από τα χρέη. Με τα σοφίσματα που θα τον διδάξει ο Σωκράτης, περιμένει να πείσει αυτούς που χρωστάει ότι δεν τους χρωστάει. Ενώ θέλει πάνω κάτω να εγγραφεί στο MBA (και με αυτόν τον αναχρονισμό κερδίζω προς στιγμή το ενδιαφέρον κάποιων φοιτητών που χασμουριόνταν), σύντομα καταλαβαίνει ότι ο οδηγός σπουδών απαιτεί να μάθει πρώτα γεωμετρία, αστρονομία, γλωσσολογία και άλλα περίεργα. Ο Σωκράτης ξεκαθαρίζει ότι άλλα πρέπει να μάθει πρώτα:

ΣΩΚΡΑΤΗΣ
ἀλλ᾽ ἕτερα δεῖ σε πρότερα τούτου μανθάνειν,
τῶν τετραπόδων ἅττ᾽ ἐστιν ὀρθῶς ἄρρενα.
ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ
ἀλλ᾽ οἶδ᾽ ἔγωγε τἄρρεν᾽, εἰ μὴ μαίνομαι·
κριός, τράγος, ταῦρος, κύων, ἀλεκτρυών.
ΣΩΚΡΑΤΗΣ
ὁρᾷς ἃ πάσχεις; τήν δὲ θήλειαν καλεῖς
ἀλεκτρυόνα κατὰ ταὐτὸ και τὸν ἄρρενα.
ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ
πῶς δὴ, φέρε;
ΣΩΚΡΑΤΗΣ
πῶς; ἀλεκτρυών κἀλεκτρυών.
ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ
νὴ τὸν Ποσειδῶ. νῦν δὲ πῶς με χρὴ καλεῖν;
ΣΩΚΡΑΤΗΣ
ἀλεκτρύαιναν, τὸν δ᾽ ἕτερον ἀλέκτορα.
Νεφέλες 659-666

ΣΩΚΡΑΤΗΣ
Όμως άλλα πρέπει να μάθεις πριν απ' αυτό,
ποια απ' τα τετράποδα είναι ορθώς αρσενικά.
ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ
Όμως σίγουρα ξέρω τα αρσενικά, εκτός αν έχω χάσει το μυαλό μου·
κριός, τράγος, ταύρος, σκύλος, κόκορας.
ΣΩΚΡΑΤΗΣ
Βλέπεις τι παθαίνεις; Το θηλυκό καλείς
κόκορα και το αρσενικό το ίδιο.
ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ
Πώς δηλαδή; Εξήγησέ μου.
ΣΩΚΡΑΤΗΣ
Πώς; Κόκορας και κόκορας.
ΣΤΡΕΨΙΑΔΗΣ
Μα τον Ποσειδώνα. Τώρα πώς πρέπει να τους αποκαλώ;
ΣΩΚΡΑΤΗΣ
Πετεινή και τον άλλο πετεινό.

Οι φοιτητές κοιτούν το κείμενο με σκυμμένο το κεφάλι. Τουλάχιστον αυτοί που δεν παίζουν με το κινητό τους. Αισθάνομαι ότι είναι σα να έχουν πέσει πάνω σ' ένα τοίχο. Και εδώ που τα λέμε δεν τους αδικώ. Το αστείο του παραπάνω διαλόγου έχει να κάνει εν μέρει με την παρεξήγηση ανάμεσα στο γραμματικό γένος και το βιολογικό φύλο. Και σε μια γλώσσα, όπως τα Αγγλικά, που δεν έχει γραμματικά γένη, άντε τώρα να εξηγήσεις τι γίνεται χωρίς να γίνεις βαρετός.

Χωρίς να εξηγήσω τίποτα όμως απευθύνω στο ακροατήριο μια πολύ απλή ερώτηση: Πού είναι το αστείο στον παραπάνω διάλογο; Μην ξεχνάτε ότι ο Αριστοφάνης έγραψε κωμωδίες!

Ευτυχώς, πάντα υπάρχουν οι ομιλητικοί για να σε σώσουν από την άβολη σιωπή. Η Χάνα σηκώνει το χέρι. Ο Αριστοφάνης, λέει, σατιρίζει κυρίως τον Πρόδικο και τον Πρωταγόρα, που προσπάθησαν να αλλάξουν τα γραμματικά γένη κάποιων λέξεων ώστε η γλώσσα να αντιστοιχεί καλύτερα στην πραγματικότητα. Έτσι, καταλήγει όμορφα και ωραία η διαβασμένη φοιτήτρια, ο Αριστοτέλης μας λέει ότι ο Πρόδικος επέκρινε τον Όμηρο γιατί έκανε την οργή του Αχιλλέα γένους θηλυκού. Κάτι που ταιριάζει στο αρσενικό μεγαλείο ενός Αχιλλέα δεν μπορεί να είναι απλώς μια θηλυκή μῆνις. Πετάει και την ελληνική λέξη στο τέλος κι έτσι τρομοκρατεί πλήρως τους υπολοίπους. Τώρα μερικοί σκύβουν και κάτω από τα τραπέζια. Άντε να δούμε τώρα πώς θα τους κάνω να μιλήσουνε.

Πολύ ωραία όλα αυτά, Χάνα, λέω. Το ιστορικό γίγνεσθαι είναι απαραίτητο για να κατανοήσουμε τα αστεία του Αριστοφάνη. Ουσιαστικά, χάνουμε πολλά από τα αστεία του επειδή αγνοούμε πολλά πρόσωπα και καταστάσεις της τότε επικαιρότητας. Νομίζω όμως ότι το αστείο του παραπάνω διαλόγου μπορούμε να το καταλάβουμε χωρίς να έχουμε ιδέα για το ποιος είναι ο Πρόδικος και ο Πρωταγόρας. Γι᾽ αυτό νομίζω όλοι μπορούν να συμμετέχουν. Λοιπόν, άλλες ιδέες. Ποιο είναι το αστείο στην παραπάνω σκηνή;

Σιωπή. Εδώ να σημειώσω ότι ήδη η διδακτική μου μέθοδος έχει υποπέσει σε ένα σφάλμα. Έχω δώσει την εντύπωση ότι περιμένω μία και μοναδική απάντηση και όχι μια πληθώρα διαφορετικών και απρόσμενων απόψεων. Και αυτό συνήθως δεν αρέσει στους φοιτητές. Όπως και να ᾽χει επιμένω να ακούσω τι έχουν να πουν.

Αντ᾽ αυτού πάλι σιωπή. Εστιάστε, λέω, στον κατάλογο των τετραπόδων που δίνει ο Στρεψιάδης. Βλέπετε κάτι περίεργο; Ρωτάω και περιμένω. Οι φοιτητές εξετάζουν τα ζώα (κριός, τράγος, ταύρος, σκύλος, κόκορας) και στη συνέχεια με κοιτούν με το βλέμμα της βαλσαμωμένης κουκουβάγιας. Η δε τακτική μου πάει απ᾽ το κακό στο χειρότερο. Πλέον είναι σα να τους έχω βάλει ένα δυσεπίλυτο γρίφο. Μοιάζω σαν μια αριστοφανική καρικατούρα της μαιευτικής του Σωκράτη.

Προσπαθώ να τους βοηθήσω περισσότερο. Τι είδους ζώα ζητάει ο Σωκράτης να του πει ο Στρεψιάδης; Αρσενικά, λέει κάποιος δειλά. Σωστά. Αρσενικά και τι άλλο; Τετράποδα, λέει κάποιος άλλος. Μπράβο. Είναι, ρε παιδιά, όλα τα ζώα που λέει ο Στρεψιάδης τετράποδα; Και εδώ λύνεται το μυστήριο. Ο κόκορας ακούγονται φωνές από παντού. Φυσικά, ο κόκορας δεν είναι τετράποδο. Και αυτό είναι το αστείο.

Τώρα που έχουν ξυπνήσει όλοι, προσπαθώ να κάνω τη λύση του αινίγματος αφετηρία της συζήτησης και όχι το τέλος της. Ο Νικ λέει ότι η κωμωδία σατιρίζει το πόσο κοντόφθαλμος και σχολαστικός είναι ο Σωκράτης. Η Κάρα λέει για τους ακαδημαϊκούς που βλέπουν το δέντρο και χάνουν το δάσος. Η συζήτηση έχει πάρει μπρος. Και η Χάνα χρησιμοποιεί την πολυμάθειά της τώρα για να συμβάλει στη συζήτηση. Είναι σύνηθες, λέει, η τελευταία λέξη των αριστοφανικών καταλόγων να είναι άσχετη με το υπόλοιπο σύνολο και γι' αυτό κωμική. Παραθέτει παραδείγματα από τους Αχαρνής και τους Όρνιθες και αρχίζει να πέφτει και γέλιο στο μάθημα.

Και τι έχετε να πείτε, τους λέω, που διαβάσατε τον παραπάνω διάλογο σαν τους ακαδημαϊκούς που βλέπουν το δέντρο και χάνουν το δάσος; Από εσάς περιμένουμε να αλλάξουν τα πράματα. Ρητορική ερώτηση και ψιλοηθικολογικό επιμύθιο (μην ξεχνάτε, είμαστε στην Αμερική! ). Τέλος του μαθήματος.

Το βράδυ πριν πάω για ύπνο σκέφτομαι ότι δεν θυμάμαι να έχω διαβάσει κανένα σχόλιο για τον κόκορα και τα τετράποδα στην παραπάνω σκηνή. Δεν μπορεί, αυτό μάλλον οφείλεται στην άγνοιά μου. Κι έτσι παίρνω από περιέργεια το έγκυρο και έγκριτο υπόμνημα του Sir K. J. Dover. Μάλιστα, η έκδοση που έχω στη βιβλιοθήκη μου φέρει και την ιδιόχειρο υπογραφή του. Όχι επειδή το έδωσε σε μένα προσωπικά, αλλά επειδή το χάρισε σε ένα γνωστό μου που το είχε ήδη αγοράσει κι αυτός το έδωσε σε μένα. Επί του θέματος όμως. Τι λέει άραγε αυτός ο κολοσσός της φιλολογίας; Φυσικά και το οξύ πνεύμα του έπιασε την ανακολουθία:

... a male fowl...is not τετράπους but is naturally thought of in the same context. It is possible that in actual Attic usage, despite its etymology, τετράπους included domestic fowls; but DGE 181. iii. 7 f. (Crete V) differentiates between 'quadruped' and 'bird' as items of property.

Το σχόλιο του Sir Kenneth Dover με κούφανε. Μας λέει δηλαδή ότι είναι πιθανό στα τετράποδα, στην καθομιλουμένη, να συμπεριλαμβάνονταν τα πουλερικά. Δεν δίνει όμως απολύτως κανένα παράδειγμα για μια τέτοια χρήση. Αντίθετα, δίνει παράδειγμα που αποδεικνύει ακριβώς το αντίθετο. Πριν βέβαια οι αναγνώστες νομίσουν ότι στο στρατό έχασα τελείως το μυαλό μου, σπεύδω να τονίσω ότι η ακρίβεια, η πολυμάθεια και η οξύνοια του Dover είναι εμφανή στο παραπάνω σχόλιο. Όπως εμφανές είναι το ότι αν και εντόπισε το κωμικό παράδοξο του αριστοφανικού καταλόγου έβαλε τα δυνατά του να σκοτώσει το χιούμορ της σκηνής.

Αν μου ξαναλάχει να διδάξω τις Νεφέλες πάντως, σίγουρα θα περιλάβω και το σχόλιο του Dover στο μάθημα. Ο Sir είδε και το δέντρο και το δάσος, αλλά προτίμησε τελικά να εστιάσει στο δέντρο.